27.12.16

Dibujos blancos sobre fondo azul

Dibujos blancos sobre fondo azul

Por Edgardo Civallero

Las telas ukara son símbolos de autoridad, prestigio y sacralidad en la cuenca del río Cross, un área del tamaño de El Salvador ubicada a ambos lados de la frontera que separa el sudeste de Nigeria del noroeste de Camerún. Justamente en donde la costa occidental de África decide formar un ángulo recto para enfilar hacia los horizontes meridionales.

En principio, las ukara no son más que simples tejidos de algodón que ni siquiera están hechos a mano, como antaño: hoy en día, son de origen industrial. Sin embargo, esas telas obtienen un enorme valor ceremonial cuando se las tiñe de un azul profundo con índigo, dejando sin teñir, en blanco, una serie de trazos: los célebres símbolos nsibidi.

Los nsibidi componen un corpus de signos (abstractos o ideográficos) con varios siglos de antigüedad, que fueron conocidos en Europa cuando un funcionario colonial británico, T. D. Maxwell, los describió en 1904. Antaño muy empleados, desde hace un par de siglos son utilizados exclusivamente por los miembros de una sociedad secreta, llamada Ekpe, como una forma de transmitir contenidos codificados.

La Ekpe, Egbo o "sociedad del leopardo" (no confundir con la Anyoto Aniota del África occidental) está presente entre los Ejagham, Oron, Igbo, Efik, Ibibio y otros pueblos que habitan la cuenca del río Cross. Asimismo, y debido a la diáspora africana, se encuentra en Cuba, en donde es conocida como Abakuá.

Dibujos blancos sobre fondo azul
En el pasado, la sociedad Ekpe era un grupo masculino con poder religioso, social, económico, político y judicial. Sus miembros se apropiaron de los signos nsibidi; al ser los únicos que los entendían y los usaban, se creía que tenían acceso al mundo espiritual, y que, por ende, tenían capacidad suficiente como para diseñar y establecer normas y reglas sociales. Se convirtieron en una autoridad transversal en una región pluriétnica potencialmente conflictiva, y lograron el establecimiento de acuerdos y de relaciones más o menos pacíficas. El secreto que rodeaba a la sociedad Ekpe –y que sus componentes siempre mantuvieron férreamente– le permitió conservar un halo de misterio y misticismo que reforzaba su poder. A pesar de que su presencia política actual ha perdido mucho peso, sigue siendo una entidad prestigiosa, y actúa como una fuerza unificadora en la zona.

Sólo los miembros de la sociedad Ekpe, pues, manejan los signos nsibidi. En consecuencia, solo los miembros de ese grupo pueden emplear las telas ukara. Los paños de mayor tamaño, colgados como tapices, sacralizan las mgballa ekpe (casas ceremoniales Ekpe); los más pequeños se llevan enrollados alrededor del cuerpo en eventos sociales formales, y permiten que los hombres Ekpe sean identificables. La tela cubre y protege sus cuerpos con el poder de sus ancestrales signos místicos.

El proceso de producción de las ukara es complejo. Las telas pueden presentar diseños genéricos, o bien crearse a pedido para una persona o una mgballa ekpe. Aún hoy, como en el pasado, los comerciantes del pueblo Aro (un subgrupo del pueblo Igbo, originarios de Arochukwu, la tercera ciudad del estado de Bia, en el sudeste de Nigeria) actúan como intermediarios.

Dibujos blancos sobre fondo azul
Los Aro recogen los pedidos y encargos de ukara, y se dirigen a algún mercado de la región a comprar telas de algodón blanco. Con ellas van a las villas que componen la comunidad de Ezillo, entre Enugu y Abakaliki (estado de Ebonyi, sudeste de Nigeria). Los artistas de esa localidad (que, curiosamente, no conocen la sociedad Ekpe y, por ende, tampoco el significado de los signos nsibidi) dibujan sobre los paños diseños a su gusto; generalmente los ordenan de tal forma que los trazos compongan un patrón geométrico. A ellos agregan los nsibidi que les encarguen.

Los Aro llevan luego esas telas dibujadas a otros artesanos, que cosen los dibujos con aguja y grueso hilo de rafia, para cubrirlos. Nuevamente los comerciantes toman el producto y lo entregan a las mujeres de Ezillo, que son las encargadas de la tintura: sumergen las telas en enormes vasijas de barro a las que añaden índigo fermentado y potasa. El proceso se repite varias veces, hasta que la tela adquiere un profundo color azul, excepto en las zonas cubiertas por la rafia, que quedan blancas al retirar el hilo. Una vez secas al sol, los mercaderes Aro recogen las ukara y las entregan a sus destinatarios.

Los símbolos nsibidi que adornan las telas pueden representar amantes, barras de hierro, árboles, plumas, amistad, guerra, trabajo, máscaras, lunas, estrellas, gongs o monedas. También hay representaciones naturalistas de animales (especialmente el leopardo y el cocodrilo), y símbolos abstractos que representan a la sociedad Ekpe: el triángulo, por ejemplo, simboliza las garras del leopardo, símbolo del poder Ekpe.

Ukara. Ritual Cloth of the Ekpe Secret Society. Hood Museum of Art, Dartmouth College [enlace].

Imagen A | Imagen B | Imagen C.

20.12.16

Nuestra más que discutible (in)cultura de la luz

Nuestra más que discutible (in)cultura de la luz

Por Sara Plaza

Reproducimos a continuación la traducción al castellano de una interesante entrevista de Alberto Quian a Salvador Bará, doctor en Física y profesor titular del Área de Óptica de la Universidad de Santiago de Compostela (USC), con motivo de la reciente publicación en la revista Royal Society Open Science de un artículo suyo que recoge los últimos resultados de la Red Gallega de Medida del Brillo del Cielo Nocturno, bajo el elocuente título "Anthropogenic disruption of the night sky darkness in urban and rural areas" ["Disrupción antropogénica de la oscuridad del cielo nocturno en zonas urbanas y rurales"]. La entrevista original en gallego apareció hace unas semanas en el diario digital Galicia Confidencial bajo el título "Nunha ampla banda de territorio desde o norte de Galiza até Lisboa non se pode ver xa a Vía Láctea".

¿Qué es la contaminación lumínica y qué efectos tiene en el medio ambiente y en los seres humanos?

Usamos el término contaminación lumínica (o luminosa) para referirnos a los efectos no deseados de la iluminación artificial. La luz, que tiene muchos aspectos positivos, también puede tener efectos adversos si se usa incorrectamente.

Hasta finales del siglo XX la principal preocupación relacionada con el uso de luz artificial eran sus costes más visibles e inmediatos: el consumo energético y el gasto asociado. La iluminación consume la quinta parte de la electricidad producida en el mundo, y nos viene costando una cantidad equivalente al 1.2% del PIB mundial. Sin embargo, una serie de investigaciones en campos que van de la ecología a la fisiología humana, pasando por la astronomía y la química de la atmósfera, revelaron en los últimos años la existencia de importantes costes ocultos que hasta ahora no habíamos tenido en cuenta. La mayoría de los estudios realizados convergen en una clara conclusión: la luz en horario nocturno no es totalmente inocua ni para el medio ambiente ni para las personas. Y nos impide disfrutar de ese inmenso espectáculo que es el cielo estrellado.

Hoy sabemos que la noche, la oscuridad de la noche, es necesaria para el desarrollo normal de la vida de muchas especies. La luz a deshoras tiene efectos disruptivos sobre organismos individuales, las poblaciones y los ecosistemas, afectando al metabolismo, a la reproducción, a la alimentación, a las relaciones predador-presa, a la orientación en los desplazamientos cortos, a las migraciones... Cada vez que introducimos luz artificial en un espacio natural que debería estar oscuro estamos modificando en él, a menudo sin ser plenamente conscientes, las reglas del juego de la vida.

Los seres humanos no estamos, por supuesto, fuera de las leyes de la biología. También precisamos de la oscuridad de la noche. Ciertos procesos fisiológicos, principalmente vinculados a la producción de determinadas hormonas, son especialmente sensibles a la luz recibida a deshoras.

¿Por qué es importante estudiarla?

Precisamente por la amplitud y el alcance de esos efectos no deseados, que estamos comenzando a comprender. La luz artificial es sin duda uno de los mayores avances de la humanidad. Nos liberó de las ataduras impuestas por los ciclos naturales de luz y oscuridad y nos permitió ampliar casi sin límites nuestro tiempo de actividad. Sin embargo, tiene efectos negativos que es necesario conocer para poder tomar decisiones informadas sobre cómo usar la luz tanto en el ámbito público como en el privado. Esta combinación de utilidad y daño potencial no es exclusiva de la luz: es típica de los agentes contaminantes clásicos. Por eso en el ámbito académico hay quien defiende, y no sin cierta razón, que la luz artificial en horario nocturno debería ser considerada un agente contaminante más, y ser tratada como tal.

¿En qué situación o nivel se encuentre Galicia en materia de investigación en contaminación luminosa? ¿Tenemos recursos, cultura y voluntad suficientes?

La investigación científica sobre contaminación luminosa es un campo que está en pleno desarrollo, en Galicia y en el mundo. Cultura científica y voluntad no faltan. Sin embargo, los recursos materiales y personales son claramente insuficientes, en línea con lo que está sucediendo en muchos otros campos de investigación.

¿Por qué es importante asegurar la sostenibilidad de los niveles de oscuridad de los cielos nocturnos?

Para evitar efectos negativos sobre las especies que precisan de la oscuridad de la noche, y también para posibilitar que la investigación científica sobre el cosmos y el lugar que ocupamos en él no se vea desfigurado por el brillo artificial del cielo. Cada vez son más los observatorios astronómicos que ven dificultada su actividad por la luz emitida por las ciudades que los rodean. Hay también importantes razones de índole cultural para preservar ese magnífico espectáculo que es el cielo estrellado. No deja de ser llamativo que la Vía Láctea, el Camino de Santiago, no pueda verse ya desde muchos lugares de Galicia, debido a la proliferación de sistemas de alumbrado público mal diseñados o incorrectamente instalados.

¿El problema tiene además una dimensión cultural?

Sí. Durante la mayor parte de su existencia la humanidad vivió en un mundo con escasez de luz artificial. La luz fue siempre un recurso muy apreciado. Y con el paso del tiempo la luz, naturalmente, adquirió una merecidísima connotación positiva. Nuestro lenguaje lo refleja muy bien: hay ideas luminosas, personas brillantes, deseamos que se eche luz sobre asuntos oscuros, somos herederos del Siglo de las Luces...

El problema está en que hoy, a diferencia de los tiempos antiguos, vivimos en un mundo con un exceso de luz. El mundo cambió, pero nuestras ideas sobre la luz no evolucionaron a la misma velocidad. Hace un siglo era evidente que "cuanta más luz, mejor" porque realmente había carencia de ella. Hoy ya no es así. Sin embargo, esa idea sigue estando escrita en piedra en la conciencia colectiva. Lo cierto es que –a partir de un nivel suficiente para ver correctamente– aumentar la cantidad de luz no siempre va a hacer que veamos mejor. A menudo sucede precisamente lo contrario.

¿Qué deberían hacer las administraciones públicas en esta materia?

Prestar atención a las novedades que día a día se producen en este campo de investigación y aplicar un poco de sentido común: iluminar solamente aquello que precise ser iluminado, durante el tiempo que sea necesario y no más, con un nivel de luz suficiente para una buena visibilidad sin caer en la tentación de sobreiluminar, y usando lámparas que proporcionen luz con el espectro adecuado.

¿Por qué no tenemos la misma conciencia o sensibilidad hacia la contaminación lumínica como en el caso, por ejemplo, de la contaminación por gases o incluso de la contaminación acústica?

En mi opinión los motivos principales son dos. Uno de ellos es que los avances científicos en este campo son relativamente recientes y se precisa un cierto tiempo para que sean conocidos y valorados adecuadamente por las administraciones y la ciudadanía. Hace años sucedía algo parecido con la contaminación por gas radón o con la contaminación acústica, problemas que hoy están en la agenda colectiva. Y otro motivo es que aunque está muy extendida la percepción social de que el exceso de luz no es negativo. Por el contrario, la sobreiluminación innecesaria de la noche tiende a considerarse, equivocadamente, como un signo de progreso.

¿Cómo se puede equilibrar y compaginar el progreso urbanístico y el confort ciudadano con una política sostenible en materia de iluminación?

Realmente no hay ninguna dificultad, ni técnica ni de principios, para hacerlo. Es más: no puede haber verdadero progreso urbanístico ni confort ciudadano sin una política sostenible en materia de iluminación. Esa política sostenible no consiste en apagar la iluminación pública y dejar las poblaciones a oscuras o mal iluminadas. Todo lo contrario: consiste en iluminar correctamente, para garantizar la buena visión da las vecinas y vecinos que usamos los espacios públicos por la noche.

El problema no está en iluminar, si no en iluminar mal. Las ciudades y villas gallegas están, en general, sobreiluminadas. Por supuesto, la luz está desigualmente repartida, y hay lugares concretos en los que la iluminación es insuficiente y debería aumentarse, pero la tendencia general es emitir más luz de la que necesitamos para ver cómodamente.

Lo importante para asegurar una buena visión no es tanto la cantidad de luz (el ojo humano puede manejar satisfactoriamente tanto cantidades muy grandes como muy pequeñas) sino su calidad: que la iluminación sea homogénea, que tenga un nivel mínimo adecuado, y que no produzca cegamientos. También es importante enviar la luz allí donde realmente se necesita, sin invadir zonas vecinas. Sin embargo, como cualquiera puede comprobar dando una vuelta por la noche, una parte importante de la luz que producimos (y pagamos) va directamente al cielo o ilumina espacios naturales alrededor de las villas que no deberían estar iluminados.

Vivimos tiempos en los que iluminar monumentos y fachadas o edificios enteros que son iconos de las ciudades es algo recurrente como recurso de exaltación... ¿Es este un síntoma de incultura de la luz?

Es signo, por lo menos, de una discutible cultura de la luz. Iluminar la fachada de un edificio en ocasiones especiales o durante períodos determinados de la noche puede ayudarnos a aproximarnos con nuevos ojos a la arquitectura de la que disfrutamos durante el día. Pero hacerlo de forma continuada y sin límites nos roba en muchos casos la posibilidad de conocer esa arquitectura tal como fue diseñada por sus autores. Las fachadas de las catedrales no fueron pensadas para ser vistas por la noche bajo la anegadora luz de intensísimos focos de luz blanca o de LEDs multicolor. Fueron pensadas para ser vistas a la luz de la luna, con las estrellas como telón de fondo. Algo de lo que hoy ya no podemos disfrutar en la mayoría de núcleos habitados del país.

¿Y ahora que nos acercamos a la época más "luminosa" del año, qué opina sobre las luces de Navidad que inundan las calles de ciudades y pueblos?

La razón que se aduce frecuentemente para reforzar la iluminación es que contribuye a aumentar los niveles de consumo. Con independencia de si ese objetivo es o no es deseable y de si las luces son eficaces o no para alcanzarlo, el problema es que a largo plazo ese comportamiento provoca una carrera para ver quien ilumina más. El sistema visual humano funciona detectando contrastes, más que cantidades absolutas de luz: por muy iluminada que esté una calle, si en la calle vecina se instala más luz, la primera nos parecerá oscura. Eso hace que los niveles de iluminación urbana tiendan a aumentar progresivamente con el paso de los años.

Respecto del caso gallego, por sus características geográficas, climáticas y/o demográficas, y con los datos que ya manejan, ¿tiene alguna singularidad especial?

Compartimos muchas semejanzas con el resto de países europeos. La sobreiluminación en las zonas urbanas, la intrusión de luz en espacios naturales, instalaciones que frecuentemente dificultan más que ayudar a una buena visión... Hay también algunas diferencias, relacionadas con la dispersión de nuestros núcleos de población, aunque no causadas por ella. Tenemos una gran cantidad de carreteras y pistas con muy baja densidad de tráfico rodado y tráfico de peatones casi inexistente cuyas farolas permanecen encendidas toda la noche.

¿Qué son la magnitud significativa y el factor de modulación de luz de la luna?

Son dos medidas cuantitativas que utilizamos para describir lo degradada que está la noche en un lugar dado. La magnitud significativa mide el brillo típico del cielo causado por la iluminación artificial. Ese brillo es el que nos impide ver las estrellas. El factor de modulación de luz de la luna mide cuánto contribuye la luna al brillo del cielo: en un entorno natural esta contribución es muy importante, pasando de ser mínima en los momentos de luna nueva a ser máxima en los momentos de luna llena. En los alrededores de las ciudades, y no digamos ya en las ciudades mismas, la variación de brillo debida a la luz de la luna es mucho menos visible y pasa casi desapercibida, ahogada por el intenso brillo de las fuentes artificiales.

Los datos del trabajo publicado muestran que en noches claras y sin luna el brillo cenital del cielo nocturno en espacios urbanos gallegos es 14-23 veces más intenso del esperado de un cielo natural oscuro, 7-8 en lugares periurbanos, 1,6-2,5 en zonas de transición y 0,8-1,6 en áreas rurales y de montaña. ¿Son datos preocupantes?

Sí, son preocupantes porque indican que se está produciendo un deterioro notable de las condiciones de oscuridad natural de la noche, no solamente en las ciudades y villas, donde es esperable, sino también en lugares alejados de estas. Las decisiones sobre alumbrado público que toma un concello a menudo tienen consecuencias a grandes distancias. La luz enviada en direcciones próximas a la horizontal puede recorrer docenas de kilómetros antes de impactar en espacios naturales, que en principio no queremos ni debemos iluminar. Las cifras arriba indicadas corresponden solamente a noches despejadas. En noches nubladas el brillo del cielo en las ciudades puede ser hasta 25 veces mayor de lo que esos números indican: el cielo urbano puede brillar 400 veces más de lo que sería su valor natural, debido a que las nubes reflejan muy eficazmente la luz que escapa de las farolas.

Respecto de la modulación del brillo del cielo nocturno debido a la luna, ¿por qué es importante medirla y por qué debemos preocuparnos por su pérdida en zonas urbanas y periurbanas?

Nuestros resultados indican que el ciclo mensual de luz y oscuridad asociado a las diferentes fases de la luna es cada vez menos marcado en los espacios naturales cercanos a los núcleos de población. Eso indica que existe en ellos una importante cantidad de luz artificial que no debería estar allí. Cualquier especie que necesite de la oscuridad de la noche para evitar a sus predadores tendrá dificultades para prosperar en lugares donde la luz artificial actúa creando una especie de claridad lunar permanente, cuando no un crepúsculo sin fin.

¿Se pueden comparar los datos de Galicia con los de otras zonas de España o de Europa?

Sí, el brillo artificial del cielo en Galicia es comparable al que hay en el resto de Europa. En ambos casos existen marcadas diferencias entre las zonas urbanas, más deterioradas, y las rurales, con cielos algo más oscuros. El último "Atlas Mundial del Brillo Artificial del Cielo", publicado este mismo año, revela que más del 99% de la población europea vive bajo cielos lumínicamente contaminados, y que el 60% no puede ver ya la Vía Láctea desde su lugar de residencia.

Hay alguna zona en concreto en Galicia que destaque por unos valores más altos o más bajos de lo previsto?

Más que zonas, hay lugares concretos donde la afectación resulta ser superior a la esperada y otros en los que, por el contrario, el cielo es algo más oscuro de lo que podía preverse, como sucede en el Parque de las Islas Atlánticas.

A simple vista, las imágenes nocturnas tomadas desde el espacio muestran en Galicia una línea de luz más intensa, gruesa y continua, perfectamente definida, que parece seguir la autopista AP-9 y que conecta los principales núcleos urbanos de la Galicia occidental. ¿Tenemos, por así decirlo, una autopista de luz artificial en Galicia que debería ser de algún modo reformada?

En realidad tenemos una autopista de luz artificial que conecta sin interrupción Ferrol con Lisboa. Las imágenes del satélite Suomi-NPP revelan la situación y la intensidad de las fuentes de luz, aunque no hay que perder de vista que estas fuentes degradan la calidad de la noche a ambos lados de esa especie de autopista luminosa. El resultado es que en una amplia franja de territorio desde el norte de Galicia hasta Lisboa (zonas amarilla y naranja del mapa del "Atlas Mundial del Brillo Artificial del Cielo") no se puede ver ya la Vía Láctea. Sería razonable reducir las emisiones de luz artificial hacia el cielo especialmente en esa zona. Hay margen para hacerlo, sin que dejemos de tener una iluminación óptima para uso de las personas.

¿Qué les queda por hacer a los investigadores en Galicia? ¿Por dónde va a ir su trabajo ahora?
Caracterizar con más precisión cómo se propaga la contaminación luminosa producida por los núcleos urbanos, profundizar en sus consecuencias a nivel medioambiental y sobre la salud de las personas y desarrollar estrategias practicables para "descontaminar" lumínicamente el territorio. Y contribuir activamente a la divulgación del problema, de sus causas y consecuencias, para que la ciudadanía y las administraciones puedan tomar decisiones informadas en base a la mejor ciencia disponible, y no condicionadas por los intereses inmediatos de las empresas instaladoras o gestoras de los sistema de alumbrado público.

13.12.16

Tā moko

Tā moko

Por Edgardo Civallero

Los tatuajes conforman un importante rasgo cultural que se encuentra presente en todas las islas del océano Pacífico, pero especialmente en aquellas que componen la Polinesia y en Nueva Zelanda.

En este último país, los maoríes –la sociedad indígena de la nación insular– desarrollaron técnicas especiales para tatuar la piel. En lugar de pincharla o rasparla y colocar los pigmentos justo bajo su superficie, como hacía el resto de pueblos vecinos, los maoríes la cortaban profundamente, abriendo verdaderos surcos en los que frotaban el pigmento. Mediante este proceso, además de crear diseños coloridos, generaban gruesas cicatrices, de forma que los tatuajes neozelandeses eran, en los viejos tiempos, verdaderas escarificaciones teñidas.

Por otro lado, los tradicionales y característicos motivos en espiral también eran típicos de los maoríes, y no aparecen en el resto de la Polinesia.

Se dice que los tatuajes (llamados moko en te reo māori, la lengua indígena) tienen su origen en los antiguos rituales funerarios. Las mujeres se cortaban (haehae) con conchas o con lascas de obsidiana, y frotaban luego hollín en las heridas. Según sus creencias, los cortes eran una forma de expresar la pena, y el uso de hollín, un medio para dejar un recuerdo imperecedero del ser querido marcado sobre la piel.

Dentro del rico acervo mítico de los maoríes, las técnicas de tatuaje (tā moko) fueron traídas al mundo de los hombres desde Rarohenga, el inframundo, por un jefe/rangatira llamado Mataora. Mataora se había casado con una mujer-espíritu tūrehu, Niraweka. Harta de sufrir a manos de su marido –un tipo de violencia que en su lugar de origen no existía–, regresó a casa de su padre. El hombre, arrepentido, la siguió, y pudo así conocer a su suegro, Uetonga. Éste era descendiente de Rūaumoko, un dios o atua: la deidad de los terremotos y la actividad volcánica. Mataora se asombró al ver las marcas que llevaban los habitantes de Rarohenga: en su mundo, en aquella época, los humanos solo se marcaban la piel con dibujos temporales (whakairo tuhi o hopara makaurangi) hechos con hollín, arcilla azul u ocre.

Mataora aprendió el arte de tatuar de manos de su suegro y, hechas las paces, regresó con su esposa al mundo de los hombres. Allí, estableció una whare-tuahi (casa de enseñanza de las artes) que llamó Po-ririta, y en donde quiso poner en práctica los conocimientos adquiridos. Su primer intento, con un individuo llamado Tū-tangata, no tuvo demasiado éxito: la leyenda cuenta que el pobre desgraciado pasó a llamarse "Tū-tangata el feo". Sin embargo, Mataora perseveró y terminó por hacerse famoso. Los diseños que ejecutaba por aquel entonces eran los que vio en el inframundo: pōngiangia (tatuaje en los orificios nasales), pīhere (tatuaje alrededor de la boca), ngū (tatuaje en la parte alta de la nariz) y tīwhana (finos tatuajes en las cejas). En principio eran dibujos sencillos, aunque luego fueron haciéndose más y más complejos, inspirándose sobre todo en el arte de whakairo (tallado de madera).

El pigmento utilizado para realizar los moko era conocido como wai ngārahu. Se preparaba con un carbón especial (que se obtenía al quemar cuidadosamente determinadas maderas resinosas) mezclado con aceites o líquidos vegetales, en un proceso denominado whakataerangi. El resultado se conservaba en recipientes especiales, hechos de madera o de piedra pómez, y cubiertos con pieles de aves o ratas para que no se secase su contenido.

Los cortes en la piel se hacían con gubias uhi, que literalmente "tallaban" la piel como si fuera madera. Las uhi solían elaborarse, originalmente, con huesos de aves marinas. La técnica del tatuaje consistía en dibujar primero en la piel el diseño elegido con carbón y agua, para luego comenzar a cortar, golpeando la gubia con un pequeño mazo de madera o con un grueso tallo de helecho. La sangre se iba limpiando con estopa de lino para poder aplicar el pigmento dentro del surco recién abierto.

Tras la llegada de los europeos, los maoríes empezaron a fabricar gubias de metal a partir de clavos, piezas de hierro y cuchillos viejos, e incluso llegaron a usar las tiras metálicas de los corsés femeninos. Además, la pólvora sustituyó al carbón en los pigmentos, lo que daba una coloración más azulada al resultado final. A partir de la Primera Guerra Mundial, las gubias fueron poco a poco desplazadas por las agujas, las cuales permitían trabajar de forma más rápida y menos dolorosa, y acortaban el tiempo de recuperación.

El tā moko precisaba de mucha habilidad y experiencia. Su práctica estaba reservada a los tohunga tā moko, profesionales especializados y muy respetados. Se les pagaba con armas, capas o piedra verde. Todo el proceso de tatuado estaba altamente ritualizado, y era tapu (sagrado). El moko guardaba una estrecha relación con el estatus (mana) de la persona. Algunos de los jefes que firmaron el tratado de Waitangi (a través del cual Gran Bretaña se adueñó de Nueva Zelanda) reprodujeron su moko a modo de firma. Sin embargo, algunas personas de muy alto rango eran consideradas tan tapu que no podían ser tatuadas.

Durante los primeros tiempos del asentamiento europeo en tierras neozelandesas, se vendían cabezas tatuadas disecadas, a modo de suvenires y tesoros para coleccionistas. Para evitar las persecuciones, algunos maoríes mataron a sus esclavos y luego los tatuaron; sus cabezas, llamadas mokomōkai, fueron vendidas a museos extranjeros.

Si bien el tatuaje facial y corporal prácticamente desapareció entre los hombres para principios del siglo XX, las mujeres maoríes siguieron tatuándose la barbilla y los labios (moko kauae) hasta bien entrados los años 50. Desde los 70 los miembros de pandillas maoríes llevaron moko como parte de su identificación, y a partir de los 80 el renacimiento maorí impulsó el uso de moko como rasgo identitario. Al mismo tiempo, ese movimiento logró que muchas de las mokomōkai conservadas en museos del mundo fueran devueltas a Nueva Zelanda.

Información. Tā moko – Māori tattooing. (Te Ara – The Encyclopedia of New Zealand).

Imagen.

6.12.16

La palabra humana funciona

La palabra humana funciona

Por Sara Plaza

El siguiente texto, publicado originalmente en la revista Anfibia de la Universidad Nacional de San Martín (Argentina), se halla entre las páginas del libro "Eduardo Galeano. Un ilegal en el paraíso", que recoge aspectos de la vida y obra del escritor uruguayo de la mano de varios autores y está editado por Siglo XXI.

Abrazo de las palabras, por Elena Poniatowska

Eduardo Galeano era nuestro, era mexicano, era uruguayo, era chileno, era argentino, era paraguayo, era la sangre en nuestras venas abiertas, abarcaba al continente entero. Lo conocí hace cincuenta años en la casa de La Morena Nº 430, primera sede de la Editorial Siglo XXI. En torno a la mesa de los Orfila (Arnaldo Orfila Reynal y Laurette Séjourné) se reunían exiliados de las dictaduras de América Latina, intelectuales que condenaban los golpes de Estado. Chilenos, uruguayos, argentinos, ahí se sentían protegidos. A Galeano, el horrible argentino Videla lo tenía en su lista negra. Yo era la única inconsciente, libre y feliz en esa mesa, pero al leer sus libros me di cuenta de lo que podía significar la falta de libertad y adquirí, gracias a ellos, una conciencia que me hacía mucha falta.

Galeano nos cuenta nuestra historia desde la creación (Adán y Eva-El Popol Vuh) hasta 1986, cuando le escribe una carta a Arnaldo Orfila Reynal desde Montevideo y le asegura que escribir Memoria del fuego fue una alegría porque: “Ahora me siento más que nunca orgulloso de haber nacido en América, en esta mierda, en esta maravilla, durante el siglo del viento. Más no te digo, porque no quiero palabrear lo sagrado”.

Palabrear lo sagrado significa embarrar, echar a perder, festinar, utilizar, envilecer y eso fue precisamente lo que jamás hizo Galeano. Por eso se fue despojando uno a uno de todos los atributos de la gloria, de todas las prebendas y los reconocimientos y llegó limpio al final de su vida, desnudo de afeites.

Galeano recoge los episodios, los sentimientos, las ideas de nuestra historia que más lo impactan y los saca de los bolsillos de su pantalón mientras va caminando, como dulces que va regalando. Después de leerlo, conocemos mejor nuestro continente y lo conocen mejor los otros pueblos de la tierra. Nunca nadie le había hecho a la historia un servicio tan grande; ponerla al alcance de todos, sabios e iletrados.
Los iletrados son a veces quienes más saben.
Como decía Bernard Shaw: “Cuando tenía 7 años tuve que interrumpir mi educación para ir a la escuela”. Galeano vino a México en varias ocasiones y tuve el honor y el privilegio de entrevistarlo a veces en La Morena 430, a veces en la Fonda del Refugio, a veces en su hotel en el Paseo de la Reforma. Cada vez que venía, le rendía Galeano homenaje a México. Era fácil constatar cómo el escritor uruguayo iba despojándose de todo hasta quedar en un puro árbol escueto, a la manera de Juan Rulfo, su maestro.

–Rulfo decía que iba podando sus textos de toda la hojarasca para dejarlos en el puro árbol, el palo seco – insistí en una de las entrevistas.
–Él fue mi maestro. Me enseñó a escribir con el hacha además de con la pluma y yo te diría que escribir para mí es una persecución, una suerte de cacería de la palabra que huye, y una vez que me parece que la atrapé, la descubro muy vestida, entonces hay que desnudarla.
–¿Desnudar la palabra no implica un trabajo largo y difícil? –pregunté.
–Algunos de los cuentos míos empiezan de veinte páginas para terminar con una sola línea, como ocurrió con un texto de amor que está en el segundo tomo de Memoria del fuego y que se refiere a una bella y terrible historia. Una muchacha que se llamaba Camila O’Gorman, que se fugó con un cura a mediados del siglo pasado (siglo XIX) y fue fusilada por “delito de muerte, delito de amor”. Yo hice tres textos en Memoria del fuego sobre esa historia, y el segundo texto, el del medio, tenía que contar lo que ocurría entre ellos, y en la primera versión escribí más de veinte páginas, y después lo que quedó fue una sola frase que dice que ellos son dos por error que la noche corrige. Y todo el resto sobraba, y además el tema del amor ha sido tan manipulado, se ha escrito tanto sobre eso que resulta muy difícil decir algo que no haya sido previamente dicho. Este es el caso extremo, no siempre el proceso conduce de las veinte páginas a la línea sola, pero sí es verdad que hay una persecución difícil de la palabra, porque la recibimos muy vestida de retórica inútil y de toda una fronda que sobra rodeando a la que vale, la que merece existir, que es la que contiene electricidad de vida.

También era excelente lo que Galeano escribía sobre el amor que le tenía a Helena Villagra, su mujer: “No consigo dormir. Tengo una mujer atravesada en los párpados. Si pudiera, le diría que se vaya: pero tengo una mujer atravesada en la garganta”.

–Yo tuve una educación muy católica cuando era niño. Fui entrenado para malquerer a mi cuerpo como fuente de culpa y me costó llegar a celebrar mi cuerpo como fuente de fiesta, y he tenido a lo largo de mi vida tensiones que provienen de mi formación católica porque son tensiones que sobrevivieron a mi fe –respondió Galeano en alguna entrevista hecha en México, en Chimalistac.
–¿Ya no tienes fe?
–Perdí a Dios cuando tenía 12 o 13 años, pero las prohibiciones de mi infancia me han perseguido toda la vida.
–¿Qué prohibiciones?
–Lo difícil que a uno le resulta celebrar su propia libertad.
–También la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz se sintió acosada.
–Creo que reconozco muchos de esos tormentos en el alma atormentada de Sor Juana.

Galeano tenía obsesión por Sor Juana Inés de la Cruz y escribió de ella a todas sus edades: niña en 1655, joven en 1667, madura en 1681 y a punto de morir en 1693 y nos la hizo tan cercana como lo logró la gran actriz mexicana Jesusa Rodríguez, la única en este mundo que memorizó todo el Primero Sueño y lo dijo en voz alta en 1997 en la sala Miguel Covarrubias.

Galeano ensayista, cuentista, analista, también era un poeta.
–Me marcaron Machado, Salinas, Cernuda, García Lorca. Miguel Hernández también. Muchos escritores latinoamericanos de mi generación fueron marcados a fuego por esa palabra de los poetas españoles, prohibida o negada en su propia tierra– me dijo.
Y agregó:
–Yo creo en los libros que cambian a la gente. La prueba de que la palabra humana funciona está en quien la recibe, no en quien la da. Un texto es, a mi juicio, bueno cuando cambia a quien lo lee, cuando lo transfigura. Yo leo eso y dejo de ser el que era porque me he convertido en otra cosa a partir de la persona que era, he multiplicado mi energía que yo no sabía que contenía, se han encendido en mí fueguitos de la memoria, capacidades de indignación o de asombro que yo no sabía que tenía, fuentes de belleza que me crecen adentro y que son estimuladas por esas palabras que recibí. Esa es la palabra viva, la que vale la pena. La otra, la que te deja como estabas, puede sonar muy bien, pero no me sirve.

–Pero ¿quiénes son tus escritores de cabecera?
–Mira, en general a mí me gusta volver a algunos escritores que incorporé para siempre a mi vida. Yo pienso que la palabra, cuando de veras te llega, se te queda adentro, y adentro te crece y te multiplica. Entonces yo fui muy marcado por esos poetas españoles que te nombré y también por algunos escritores como por ejemplo Césare Pavese, el italiano, o algunos norteamericanos, curiosamente también muy al principio fui marcado por William Faulkner, a pesar de que la prosa que finalmente yo reconozco como mía no tiene nada que ver con ese estilo frondoso, pero yo respeto y amo la frondosidad del estilo cuando la complejidad del modo de decir expresa la complejidad del mundo, que es el modo de decir que está expresando. O sea, cuando yo siento que eso que me están diciendo no puede ser dicho de otra manera. Y en cambio no me siento muy atraído por la prosa frondosa, siento que giro en el vacío. A mí me gusta el lenguaje que nace de la necesidad de decir.
–¿Y Alejo Carpentier?
–Alejo Carpentier es quizás el mejor ejemplo de la prosa en lengua española del siglo XX. Un escritor frondoso, barroco y auténtico, o sea, el autor de textos en los que las palabras no suenan por sonar. Tengo una enorme admiración por él, y en algunos de sus libros siento que lo quiero mucho.

Seguramente, los mexicanos sentían que Galeano encarnaba la palabra, que él más que nadie se responsabilizaba de lo que decía, que él no quería que muriera la palabra, que él antes que cualquier otro era un dador de palabras, que él cumplía su palabra, que para él la palabra era su honor, y que a él nadie, ningún dictador, ningún verdugo, haría jamás que se tragara sus palabras porque su vida entera había sido la de vivir porque escribía, vivir como escribía y vivir para escribir. Por eso, el martes 9 de mayo de 2015, tres semanas después de su muerte, en un gran homenaje en la universidad, la UNAM, varios jóvenes estudiantes tomaron el micrófono por asalto y se pusieron a decirlo de memoria.