24.10.16

Somos si la naturaleza es

Somos si la naturaleza es

Compartimos un artículo del escritor británico Paul Kingsnorth, uno de los fundadores del Dark Mountain Project, publicado originalmente en The Guardian bajo el título "The Call of the Wild". Dicho artículo ha sido traducido por Sara Plaza y revisado por Edgardo Civallero con permiso expreso del autor, del cual también se han traducido, en su día, Ecología oscura. Buscando certezas en un mundo post-verde"; "En el salón negro", que recoge sus reflexiones después de visitar la cueva de Niaux en los Pirineos franceses; y una entrevista con el conservacionista y filántropo Douglas Tompkings y su esposa Kristine, que Kingsnorth recuperó con motivo del fallecimiento del primero hace casi un año.

La llamada de la naturaleza

Habíamos subido lentamente hasta el filo de una montaña. Éramos dos ingleses que no tenían que estar allí –el periodismo estaba prohibido– y cuatro guías locales, miembros de la tribu Lani. Nuestros guías estaban llevándonos por las tierras altas de Papua Occidental para conocer a las personas que podrían relatarnos su sufrimiento a manos del ejército de ocupación indonesio.

La cresta de la montaña estaba cubierta de una espesa selva, como lo estaba el resto de la región que habíamos atravesado. Para los Lani esta selva era su casa. En ella cazaban, juntaban alimentos, construían sus hogares, vivían. La selva no era un lugar de esparcimiento ni un recurso: no tenía nada de romántico, no había nada en ella sobre lo que debatir. Era simplemente vida.

En ese momento, al alcanzar la cima, se abrió un claro en la espesura y vimos perderse en el horizonte kilómetros y kilómetros de verdes montañas intactas. Una vista imponente. Mientras yo miraba, nuestros cuatro guías se alinearon en el borde y se pusieron a cantar frente a las montañas. Cantaron una canción a la selva cuya letra no entendí pero cuyo sentido estaba suficientemente claro. Era un canto de agradecimiento; un canto de pertenencia.

Para los Lani, supe después, la selva estaba viva. Y no era una metáfora. El lugar mismo, el sitio en el que su gente había vivido durante milenios, no era un "medio ambiente" inanimado, un mero telón de fondo de la actividad humana. Era parte de esa actividad. Era un gran organismo y formar parte de él significaba mantener un continuo intercambio con ella. Y por eso le cantaban; a veces, ella respondía.

Cuando los europeos experimentamos algo así, nunca sabemos muy bien qué hacer. Ha pasado tanto tiempo desde que en Occidente sentíamos que habitábamos un paisaje vivo, que no tenemos las palabras para formular lo que vemos. Demasiado a menudo seguimos una de estas dos direcciones: o bien nos dejamos llevar por el sentimentalismo o descartamos la experiencia como superstición.

Para nosotros, los espacios naturales que nos rodean (si es que queda alguno) son "recursos" susceptibles de ser utilizados. Continuamente estamos discutiendo cuál es la mejor manera de aprovecharlos –¿deberíamos talar este bosque o convertirlo en un parque nacional?–, pero solo los más atrevidos o los más ingenuos sugerirían que quizá no nos corresponda a nosotros tomar esa decisión. Para la gente moderna, el mundo en el que caminamos no es un animal, un ser, una presencia viva; es una máquina, y nuestra tarea es conocer cómo funciona, cómo aprovecharla mejor para nuestros propios fines humanos.

La idea de que el mundo no-humano es en gran medida inanimado la vemos a menudo reflejada en los términos "científico" o "racional", pero realmente no deja de ser una suerte de superstición moderna. "Es sólo vanidad del hombre e impertinencia", escribió Mark Twain, "llamar a un animal estúpido porque es estúpido para su embotada percepción". Podríamos decir lo mismo sobre el bosque; y la ciencia, curiosamente, estaría de nuestra parte.

En los últimos años varios estudios han demostrado que las plantas, por ejemplo, se comunican entre sí de maneras que parecen indicar cierto grado de auto-conciencia. Liberan feromonas para avisar del ataque de insectos, y otras plantas responden. Se hacen señas mediante una serie de impulsos eléctricos similares a los de un sistema nervioso animal. Emiten señales aéreas de socorro a los insectos predadores que se alimentan de los herbívoros que las amenazan.

Bajo tierra, por su parte, se encuentran los micelios: gigantescas redes fúngicas que conectan la raíces de miles de plantas y árboles. Cuanto más se estudia los micelios más fascinantes resultan. En un momento se pensó que eran un simple medio de intercambio de nutrientes, ahora se los empieza a considerar como complejos sistemas de comunicación entre plantas. El micólogo Paul Stamets, que ha dedicado su vida a estudiarlos, se refiere a los micelios como "conciencia fúngica colectiva", mientras que el ecologista Stephan Harding cree que "poseen una inteligencia inquietante, y probablemente un peculiar sentido de identidad extra".

El Occidente supuestamente laico sigue aferrado a la idea abrahámica de que solo los seres humanos poseen conciencia –o alma– y que eso nos otorga el derecho o el deber de gobernar el mundo. Sin embargo, los científicos que están investigando sobre la conciencia animal y vegetal podrían remitirnos a viejas interpretaciones a través de modernos medios. Los salvajes primitivos que le cantan a la selva tal vez no sean ni salvajes ni primitivos después de todo. A lo mejor simplemente han salvaguardado un tipo de entendimiento que la población urbana, centrada en el ser humano, ha olvidado: que la selva, efectivamente, está viva. Y no solo la selva. Pudiera ser que tanto el grado de conciencia como la capacidad de experimentar sensaciones y de establecer vínculos del mundo vivo que nos rodea, fueran mayores que lo que nos hemos permitido creer.

Como escritor me pregunto cómo tendría que ser nuestra escritura si nos tomáramos esta idea en serio. Me pregunto, en concreto, cómo tendrían que ser nuestras historias de ficción. Que el mundo sea una máquina da lugar a un relato, que esté vivo y tenga conciencia, a otro. Es probable que a mayoría de las sociedades humanas a lo largo de la historia hayan dado por supuesto el segundo. El primero sólo se ha consolidado en la nuestra: la cultura post-ilustración, industrial, occidental, que se está globalizando. Sus resultados –cambio climático, la sexta extinción masiva, agricultura y ganadería industrial, la letanía habitual de horrores– deberían bastar para que nos preguntásemos si este relato no estará mal construido, mal contado, o simple y llanamente equivocado.

¿Cómo cuentan historias los escritores en Occidente en el siglo XXI? La mayoría a través de novelas. Internet –y el capitalismo global al que sirve tan bien– pueden estar atacando la tradición literaria, pero aún no hay nada que suplante a la novela como la forma principal a través de la cual nos llegan las largas historias escritas. Para bien o para mal, todavía nos tomamos las novelas en serio; todavía las leemos. Algunos todavía las escribimos, aunque no siempre estemos seguros de por qué.

¿Pero qué historia cuentan? La novela es un producto del individualismo occidental. Las novelas cobraron prestigio en Europa con el auge de la burguesía comercial; con el Imperio del comercio mundial, con las ciudades, la ciencia y la razón, con la idea de los seres humanos como actores principales del drama del mundo. La misma sociedad que nos regaló el concepto de mundo como telón de fondo inanimado de la actividad humana nos regaló las novelas que ordenaron esa historia.

La mayoría de clásicos del canon occidental son análisis de la psique humana, o de las relaciones entre pequeños grupos de gente y sus sociedades. Son estudios del ser humano. ¿Pero qué hay del ser del propio mundo y sus manifestaciones? Si el pensamiento, la conciencia, los sentimientos –la vida– se extienden más allá del ámbito humano, ¿por qué las novelas siguen comportándose como si los únicos actores fueran los seres humanos? ¿Por qué seguimos revolviendo el mismo terreno agotado una y otra vez? ¿Como sería una novela si la escribiese alguien que cantara a la selva, y creyera que ésta le responde?

Robert Graves, en su manifiesto poético La Diosa Blanca, escribió que la función de la poesía moderna era dejar al descubierto los resultados de la ruptura del ser humano con el resto de la naturaleza:

"En un tiempo esta era una advertencia al hombre de que debía mantenerse en armonía con la familia de criaturas vivientes entre las cuales había nacido, [...] ahora es un recordatorio de que no ha tenido en cuenta su advertencia, ha puesto la casa patas arriba con sus caprichosos experimentos en la filosofía, la ciencia y la industria y se ha arruinado a sí mismo y a su familia".

Si esto es cierto para la poesía, también lo es para la ficción. A lo mejor, dentro de un siglo, con el nivel del mar subiendo, algunos de los críticos literarios aferrados todavía a sus posiciones vean el trabajo de los escritores de hoy como un provechoso registro histórico de la locura de nuestra sociedad. Dado que nos hemos aislado de todo lo demás que vive y dado que creemos que no vive, hemos acabado hablando solo de nosotros. Hemos puesto fin a lo que Thomas Berry llamaba "la gran conversación" entre los seres humanos y las otras formas de vida. Nos hemos vuelto cada vez más narcisistas, sepultados en nuestras ciudades, mirando nuestras pantallas, viendo el reflejo de nuestras caras y nuestras mentes, y creyendo que esto es todo lo que hay. Ahí fuera los bosques se desploman, el hielo se deshace, los corales se mueren y las extinciones se suceden; pero seguimos escribiéndonos cartas de amor a nosotros mismos, ajenos.

¿Cómo sería la alternativa? Tal vez los poetas puedan verlo mejor que los novelistas. Robinson Jeffers, un poeta de los acantilados de California, dedicó su vida a transcribir la canción del mundo vivo y a adecuarla al oído humano. Terminó su poema Carmel Point con una receta:

Debemos descentrarnos de nosotros mismos;
Debemos deshumanizar un poco nuestras opiniones y tener confianza
Como la roca y el océano de los que estamos hechos.

La crisis ecológica que hemos engendrado "deshumanizará" nuestros puntos de vista por nosotros, tanto si nos gusta como si no. No es probable que las nociones de que solo importan los seres humanos, o de que son ellos quienes tienen el control, incluso de sí mismos, sobrevivan a este siglo. Este podría ser un buen momento para que los escritores adquieran confianza como la roca y el océano y empiecen a escribir sobre la roca y el océano como si ambos jugaran un papel fundamental. La novela parece bastante agotada estos días. ¿Podría estar ahí su nuevo horizonte?

Siempre ha habido novelas en las que el paisaje y las criaturas no-humanas han desempeñado una función importante. Echando un vistazo a mi limitada biblioteca encuentro Jude el oscuro [Jude the Obscure, 1895] y El regreso del nativo [The Return of the Native, 1878] de Thomas Hardy, en cuyas páginas los paisajes rurales de su Wessex premoderno son tan memorables como sus personajes humanos; Cumbres borrascosas [Wuthering Heights, 1847] de Emily Brontë, cuyas salvajes tierras altas de los Peninos muestran estados de ánimo tan apesadumbrados como los de Heathcliff; la serie de Terramar [Earthsea] de Ursula Le Guin, situada en un archipiélago ficticio cuyas islas son tan singulares como puede serlo cualquiera en nuestro planeta; y La serpiente emplumada [The Plumed Serpent, 1926] de D. H. Lawrence, que se desarrolla en un oscuro México pagano y cuyo sabor permanece en la memoria mucho más que su argumento. Más actual y más local sería la ficción de jóvenes escritores y escritoras como Benjamin Myers y Daisy Johnson, relatos entrelazados en torno a paisajes naturales ingleses que actúan como siniestros escenarios de las historias humanas que narran; historias que, como resultado, parecen más pequeñas y, por tanto, más urgentes.

Sin embargo, una cosa es un paisaje impactante y otra un paisaje capaz de sentir. La pregunta que lleva tiempo rondándome en la cabeza es: ¿cómo podría escribirse una novela en la que el paisaje vivo no fuera simplemente un telón de fondo sino un personaje, un actor del drama en lugar de su escenario? ¿Existen novelas en las que los lugares no-humanos sean sensibles? ¿En cuáles se pone de manifiesto el pensamiento del mundo en los lugares que atraviesan los personajes humanos? El intento de escribir una yo mismo me ha llevado a buscar algunos antecedentes. Hasta ahora solo he descubierto dos escritores que parecen abordar la cuestión.

El primero es William Golding, en su novela Martin el náufrago [Pincher Martin, 1956]. El marino que le da título, arrojado al mar cuando su barco es torpedeado durante la Segunda Guerra Mundial, es arrastrado hasta el único pedazo de tierra en millas a la redonda: una enorme roca escarpada en medio del océano. A lo largo de las siguientes doscientas páginas solo están Martin, las gaviotas, las anémonas y la roca, que, al principio, parece simplemente un objeto inanimado pero es algo más.

Es difícil de explicar sin arruinar el sorprendente final de la novela, pero podemos decir que la roca es además el hilo conductor de una voz, un territorio de confesiones, un campo de pruebas, un juez. La roca espera y observa, y el hombre se niega a ser parte de ella, a creer que allí hay algo más que su propio ser. Le guste o no, la roca tiene algo que enseñarle y él va a tener que aprenderlo.

Sin embargo, tal vez sea Alan Garner el escritor que más ha hecho por explorar la noción de un paisaje sensible. En el centro de casi todo lo que ha escrito durante las últimas cinco décadas está la fuerza viva, perturbadora, mágica de los lugares. Un páramo, una colina, un collado, un bosque: en los libros de Garner no son "paisajes" sino cauces hacia uno más antiguo, natural y mágico. La historia tira de ellos y ellos a su vez empujan los pasos de las personas inocentes que los atraviesan por casualidad.

En la novela Thursbitch (2003), el valle de los Peninos que da titulo al volumen une a dos personas separadas en el tiempo, una vive en la actualidad y otra lo hizo en el siglo XVIII. Además del profundo conocimiento del lugar y su historia que caracteriza el trabajo de Garner, la obra muestra un paisaje anhelante, un paisaje que quiere algo y juega con la gente. Es como si el propio lugar hubiera reunido a los personajes humanos del libro por algún motivo, como si hubiera que resolver un enigma o cumplir con un destino. Del valle parecen surgir antiguas fuerzas paganas que convocan a distintos actores a través del tiempo, y entrelazan las historias siguiendo un patrón que los humanos, en su pequeñez, van a ser incapaces de comprender.

¿Existen otras novelas, y otros novelistas, que hagan del mundo más allá del hombre, del propio escenario, una parte viva de la historia? Tal vez haya docenas, y yo no me he cruzado con ellos en mis limitadas lecturas. En caso contrario, tal vez su falta refleje una peculiaridad de la novela en inglés, o de la novela europea, o de las mentes racionales, liberales, urbanas y de clase media que tienden a escribirlas. En el fondo, quizás sea simplemente imposible para cualquiera de nosotros "deshumanizar nuestros puntos de vista", como tampoco sería posible para un conejo "desconejizar" o para una lombriz "deslombrizar" los suyos. A lo mejor solo podemos hablar para nosotros mismos, y solo de nosotros mismos.

Pero no estoy del todo seguro. Escribir una historia es un acto de proyección. Imaginamos cómo tendría que ser tal personaje, vivir en tal tiempo, actuar en tal situación, y si no somos capaces de hacerlo bien nuestros libros no funcionan. Pero si lo somos, ¿por qué no podemos realizar el mismo salto imaginativo y desproveernos de nuestra humanidad? ¿Acaso es más difícil imaginar un paisaje capaz de sentir, o el imaginario de otro ser vivo que la vida en una colonia de Marte o en una aldea del siglo XV?

Probablemente. Sin embargo, no hay razón para no intentarlo. Los fracasos gloriosos siempre son más interesantes que los éxitos mediocres. Y seguramente los tiempos los exigen. "Después de todo el universo no es una máquina", proclamaba D. H. Lawrence, un hombre que nunca dejó de prestarle atención; "está vivo y coleando". Coleando, y también cantando y observando. ¿Quién escribirá su historia?

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18.10.16

Nüshu. Palabras entre mujeres

La que es sabia

Por Edgardo Civallero

Escrita en papel. Pintada en abanicos. Bordadas en fajas o pañuelos. La nüshu fue una escritura que tuvo distintos soportes, pero un único fin: crear y mantener un vínculo fuerte entre mujeres.

Era un sistema silábico, basado en los caracteres chinos tradicionales, de uso exclusivamente femenino (de ahí su nombre, "escritura de mujeres"), cuyo empleo se limitaba, geográficamente, al condado de Jiāngyǒng, en la provincia de Húnán, al sur de China. Graficaba una lengua conocida como xiāngnán tǔhuà o simplemente tǔhuà, hablada sobre todo por las comunidades del río Xiāo, al norte del condado de Jiāngyǒng. Una lengua aún por clasificar y que sigue desconcertando a los estudiosos (pues comparte un puñado de rasgos con varios idiomas de la región pero, aún así, posee características únicas), el tǔhuà resultaba muy poco inteligible para hablantes de otras lenguas de Húnán.

A diferencia del chino escrito estándar, que es un sistema logográfico (cada carácter representa una palabra o parte de una palabra), la nüshu era una escritura silábica: cada signo representaba una sílaba. Se cree que existía un repertorio básico de 600-700 símbolos, que cubrían la mitad del número de sílabas posibles en tǔhuà (las distinciones tonales, tan características de las lenguas chinas, eran totalmente ignoradas en esta escritura, lo cual ahorraba grafos). Sin embargo, se han identificado alrededor de 13.000 caracteres, incluyendo variantes y alógrafos.

Cada signo nüshu se basaba en un carácter de la kǎishū, la "escritura regular": el estilo de escritura china más difundido. Las mujeres de Jiāngyǒng modificaron la forma cuadrada que define cada logograma de esta última para convertirla en un rombo. De esa manera crearon signos inclinados (similares a una moderna letra cursiva), a los que además simplificaron drásticamente, eliminando muchos trazos y combinando otros en uno solo; se piensa que muchas de esas alteraciones y simplificaciones responderían a la necesidad de reproducir la escritura en bordados y tejidos de una forma más sencilla y eficaz. El resultado final puede vincularse, hasta cierto punto, a los logogramas kǎishū de partida, aunque en ocasiones es prácticamente imposible.

Al igual que el resto de las grafías chinas, la nüshu se escribía de arriba abajo y de izquierda a derecha; en cambio, las escritoras de nüshu apreciaban muchísimo los caracteres trazados empleando líneas muy delgadas, casi del grosor de hilos: para ellas, aquello era señal de una verdadera destreza en el arte de escribir.

Fueron numerosos los poemas de versos heptasílabos que se escribieron empleando la nüshu. Originalmente eran declamados o cantados en jardines y patios en pueblos y aldeas, como una forma de entretenimiento femenino, en un área donde interactuaban dos pueblos de culturas diferentes: los Han (etnia dominante en China) y los Yao.

La mayoría de los textos conservados en nüshu son sānzhāoshū ("misivas del tercer día"): cuadernillos forrados en tela, escritos por mujeres hermanadas por vínculos laotong o por madres, que eran entregadas a su contraparte ("hermanas" o hijas) al tercer día de su matrimonio. En tales misivas se anotaban poesías y canciones en las que se expresaban la esperanza de que la destinataria fuera feliz y la tristeza al verla partir (aunque algunas investigadoras opinan que esas cartas no eran más que condolencias más o menos veladas).

Otros trabajos en nüshu incluyeron cartas, felicitaciones de cumpleaños e historias de vida. Además de ser dibujados sobre tiras de papel, sus caracteres también fueron tejidos en cintos y bandas, o bordados en piezas de ropa o en elementos de la vida cotidiana. Las historias, que tenían un toque de amargura, cubrían numerosos aspectos de la vida de sus autoras, tales como sus creencias religiosas, sus costumbres tradicionales, su entorno familiar... Recogían los pensamientos y los sentimientos (y las lágrimas, y los muchísimos sufrimientos y soledades) de un grupo social prácticamente invisible, tanto para sus contemporáneos como para la historia posterior (incluyendo la de la literatura).

Ser el medio de cohesión y de apoyo de estos colectivos femeninos garantizó la difusión y la supervivencia de la escritura nüshu. De hecho, los estilizados signos sustentaron relaciones como las de laotong: un hermanamiento tradicional de Húnán, que unía a dos mujeres para siempre.

Si bien las mujeres de toda China suelen tratarse entre sí de "hermanas", la relación de laotong iba mucho más allá: era un vínculo eterno. Cada mujer solo podía tener una única laotong, y el enlace –a veces formalizado mediante un contrato sellado– solo se disolvía con la muerte de una de ellas. Generalmente usaban el nüshu para comunicarse entre ellas y compartir sus secretos (p.ej. mediante el envío de mensajes a través de abanicos). Estos lazos creaban una red de apoyo y una conciencia de colectivo, así como numerosísimos espacios de confidencia, de ayuda y de consejo, en tiempos en los que, por lo general, las mujeres no eran más que una propiedad o un accesorio.

Poco se conoce de los inicios de esta forma de escritura: algunos lingüistas indican que habría nacido probablemente después del 900, y con mayor seguridad, después del año 1600. Los hombres jamás se ocuparon de ella, al considerarla "cosa de mujeres" y, por ende, algo inferior, que no merecía su atención. Durante la invasión japonesa el uso de la nüshu fue prohibido (los japoneses temían que fuera utilizada para transmitir mensajes), y la Revolución Cultural china prolongó esa prohibición (al sospechar que se trataba de un código de espionaje internacional).

Con el paso del tiempo, la cadena de transmisión terminó por romperse. Yáng Huànyí, la última persona que dominaba el sistema (es decir, que podía leerlo y escribirlo nativamente) murió el 20 de septiembre de 2004, a los 98 años, en Jiāngyǒng. Sus escritos (una autobiografía, lamentos, canciones sobre la amistad, canciones de boda, canciones populares, leyendas, traducciones, cartas, etc.) fueron publicados por el profesor Zhào Lìmíng, de la Universidad de Qīnghuá. Hoy por hoy, solo los investigadores que aprendieron la lengua tǔhuà y la escritura nüshu con las últimas practicantes saben usar esta última. Para el resto del mundo, ha desaparecido.

Curiosamente, tras la emisión de un documental de la directora sino-canadiense Yang Yueqing (Nü Shu: A Hidden Language of Women in China) en 1999 y la publicación de Snow Flower and the Secret Fan de Lisa See (2005, llevada a la gran pantalla en 2011), el gobierno chino intentó tomar cartas en el asunto, creando conciencia sobre el tema (y tratando, al mismo tiempo, de generar una oportunidad de negocio turístico). Al parecer, ya hay varias jóvenes aprendiendo nüshu. Sin embargo, es difícil saber si la escritura les servirá, como sirvió antaño, para establecer relaciones de laotong, para confesarse sus problemas, para darse apoyo, para lamentarse, y para confiarse sus desengaños y tristezas. El tiempo lo dirá.

11.10.16

El cine doliente de Pedro Costa

El cine doliente de Pedro Costa

Por Sara Plaza

Reproducimos a continuación la traducción al castellano de una interesante conversación reciente entre la periodista gallega Montse Dopico y el cineasta portugués Pedro Costa. La entrevista original en gallego apareció el pasado día 2 de octubre en el diario online Praza Pública, con el título "O cinema 'normal' o que fai e tentar fuxir da realidade".

El cine como forma de artesanía. Como retrato de miradas. De rostros humanos. De la realidad, descarnada. Del deterioro físico y mental que produce, durante años, la explotación. Del expolio neoliberal. De la memoria que se pierde. Todo eso, y mucho más, es el cine del realizador portugués Pedro Costa. Numax proyecta estos días su película "Cavalo dinheiro". Metáfora de un abandono. El de la población inmigrante caboverdiana en Lisboa. Pero también muestra, como dice el propio Costa, de la situación del 90% de la población mundial.

Todo comenzó, más o menos, con el rodaje de "Casa de Lava" en Cabo Verde. ¿Cómo fue?

El rodaje de "Casa de Lava" me enseñó varias cosas y clarificó algunas indecisiones y dudas que tenía. En un rodaje convencional, con muchos técnicos y actores, algunos de ellos conocidos por la televisión, acabé haciendo boicot al proyecto que yo mismo había diseñado. Comencé a mirar por primera vez las cosas que normalmente no consigues filmar, que están ahí y que son más verdaderas que esa suerte de escenografía ridícula que montas cuando tienes muchas cámaras, muchos actores... Me di cuenta de que me gustaba dar una mirada más de documental, filmando con menos técnicos, en un rodaje más íntimo, en interiores, para hacer algo más doméstico, más privado.

Algunas personas del pueblo en el que estaba rodando, en Cabo Verde, me entregaron regalos y dinero para que se los llevase a sus familiares emigrados en Lisboa. Fue así como conocí el barrio de Fontainhas, haciendo de correo. Fui muy bien aceptado allí. Yo les llevaba cartas que por supuesto no leía, pero veía la reacción en sus caras al leerlas. Y eso era como una metáfora del cine que me gusta. Comencé a trabajar casi sin guión, con poca preparación, sin seguridad, pero con el mismo esfuerzo y dedicación.

Quería ver los rostros, filmar las reacciones, las miradas. Esa forma de entender el cine me cerró muchas puertas: las de la estupidez del cine, la posibilidad de ganar mucho dinero y de hacer películas muy caras. Me pasé al otro lado y dejé de tener contacto con el mundo del cine: me aparté yo, o se apartaron ellos de mí.

¿Cómo es la relación con los vecinos de Fontainhas? ¿Qué esperan ellos de sus películas?

Una vez allí yo podía filmar y marcharme. Pero me di cuenta rápidamente de que eso no era lo que quería. Quería quedarme, acompañarlos. Había todavía muchas cosas por descubrir. Eso ayudó mucho. Me gané su confianza: ellos sabían que yo iba a volver, que no iba a desaparecer. El cine es, muchas veces, como una máquina de conquista que llega y después desaparece. Que incluso funciona como una máquina invasora y destructora, contaminante... Eso no es lo que yo quiero.

El trabajo que nosotros hacemos con ellos, y también el trabajo que hacemos y que no se ve en las películas, parece siempre muy útil e interesante, pero... Es una manera de dar a conocer la realidad, pero sin ninguna pretensión: es como el teatro popular, una forma de expresión artística de un pueblo que no tiene relación con el arte –salvo con la música–. Es verdad que ellos necesitan el trabajo que nosotros les ofrecemos, porque es un barrio con mucha gente desocupada. Ellos muestran interés por algo que además les toca, porque yo intento hacer algo lo más próximo posible a su vida. Hay un interés, una curiosidad por aquella historia, por aquella memoria. Así conseguimos hacer como un archivo de memoria. Pero, si esa es la pregunta, tengo que decir que, infelizmente, las películas no cambian nada en su vida, en la situación del barrio.

La manera como se siente Ventura en "Cavalo dinheiro": desorientado, con delirios, pesadillas... parece una evolución del personaje desde "Juventude em marcha". Cada vez más cansado, más deteriorado...

Trabajamos con lo real, más enfocado o más desenfocado. No es que lo que contamos sea absolutamente la realidad que vive Ventura, con todos sus detalles. Pero sí es la realidad del barrio. Es como una reescritura de lo real, en ese sentido. Lo que intentamos Ventura y yo es que, a través de su voz, se transmitan las palabras que representan bien el estado de las cosas en la comunidad. Esa es nuestra ambición. Y también el origen del mito: una historia que no está escrita, que está contada a través de alguien, que viene a dar noticia, a contar lo que pasa. Lo que nosotros intentamos hacer es algo que vaya más allá del cliché, una historia de un individuo, solo o acompañado, que en este caso es Ventura, como la voz de un gran coro. La suya es la historia de los cambios que vive su comunidad.

También Vanda va cambiando de una película a otra. Desde "Ossos", que es ficción, hasta "No Quarto da Vanda", en la que ella y su hermana están enganchadas a la heroína, hasta "Juventude em marcha", en la que Vanda es madre y está recuperada, aunque duda de si podrá criar a su hija. Es el paso del tiempo, aunque se fundan pasado y presente.

Los rodajes son normalmente largos. Tal vez el de "Cavalo dinheiro" fue el más corto. Es un trabajo de meses, a veces de años, casi todos los días. En ese tiempo las personas cambian y eso influye. El tiempo también escribe la película, independientemente de nuestra voluntad. Cuando comenzamos a rodar "Juventude em marcha", Vanda todavía no había tenido la niña. Después, la presencia de la hija se volvió muy importante, como muestra el último plano de la película. Eso no estaba programado.

Tampoco en "Cavalo dinheiro" estaba programado el personaje femenino, Vitalina. Pero apareció y resultó muy importante. Las películas pueden ir cambiando de dirección en función de lo que la realidad ofrece. El cine "normal" lo que hace es intentar huir de la realidad, con su guión, sus diálogos, su simulación, su posproducción. Nosotros pensamos que cambiar el rumbo de la película para adaptarse a la realidad no es nada grave. Vitalina vino a reforzar el personaje de Ventura, dándole más solidez a su fragilidad. Ventura necesitaba alguien que le diese réplica. Ella, que encarna un personaje femenino muy potente, lo acusa de algunas flaquezas...

Comentó en otra entrevista que la sociedad pasó a ignorar la realidad del barrio de Fontainhas. Usted pasó de la ficción, en "Ossos", a la docuficción, en "No Quarto da Vanda". ¿Fue también por eso, porque le pareció más eficaz para retratar la realidad, descarnada, sin proteger al espectador de ella?

"Ossos" y "No Quarto de Vanda" son proyectos diferentes, tal vez solo ligados por quien los dirigió. Son dos modos diferentes, e incluso opuestos, de pensar la producción. Muchas de las decisiones dramáticas, artísticas, comienzan en el momento que tienes resuelta la relación con el dinero, que muchas veces decide lo que va a entrar en la película, hacia dónde va y por dónde, o la importancia que va a tener una escena u otra. Pero lo que yo pienso es que no hay que ahorrar en lo que no lo merece, hay que gastar en lo que es importante, que es lo que las películas estadounidenses y las europeas no saben hacer. Es lo que no sabe hacer la industria del cine, porque está del lado de la inflación, de la idea del progreso material, produciendo películas absurdas, inhumanas.

En "No Quarto da Vanda" intenté volver para atrás, pensar solo en el cine. Utilicé una cámara digital para hacer un trabajo que tiene que ver con la investigación antropológica o etnográfica, o con la pintura, la fotografía documental. La idea que me guiaba es que cuando ves una película tienes que sentir que medios y fines están en armonía, que es algo que rara vez acontece en el cine contemporáneo. Cuando mandan los presupuestos, la inflación, la armonía está perdida.

En el cine que vemos, el centro son los actores y lo demás es como un telón de fondo. Pero la fotografía, antes de ser un gesto artístico, es una manera de encarar la realidad con tus herramientas, con lo que tienes a mano. Yo no puedo hacer todo lo que se me ocurre, pero hago lo que puedo con la cámara que tengo, que consigue unos contrastes muy altos, no como las cámaras caras. La cámara aficionada solo requiere atención, y si se utiliza bien puedes centrarte únicamente en lo que te interesa. La limitación de medios no puede ser la limitación de tus sueños, de tu ambición. Y muchas veces las mejores películas son las más pobres en medios. Jean Renoir, por ejemplo, tiene películas muy amateur, en ese sentido.

En "Casa de Lava" vemos el origen de lo que se cuenta en la trilogía de las Fontainhas. La emigración y sus motivos. Usted muestra así, en sus películas, los dos lados del fenómeno migratorio: Cabo Verde y Portugal. La enfermera portuguesa intenta disuadir a los hijos del viejo de ir a trabajar de albañiles a Lisboa, pero no hay otra salida.

Estuve varias veces en Cabo Verde y allí no hay guerra ni hambre, pero en gran parte del país no se puede vivir. No hay trabajo, y como dicen ellos, el único trabajo que puede haber es en la construcción de carreteras. No hay casi agricultura, ni hay industria, y hay poco turismo. Por eso la única salida para mucha gente es la emigración. Se puede comprender ese desamparo a través del símbolo que representa el caballo que da título a la película: Ventura, que llegó a Lisboa con 19 años, tenía, de niño en Cabo Verde, un caballo que se llamaba dinero. La canción de la película también habla de la emigración.

Cuando Ventura habla con el soldado en "Cavalo dinheiro" dice que el MFA le robó la vida. Huye de los soldados de la revolución de los claveles... ¿Por qué esa compleja relación con el movimiento anticolonial y con la revolución de abril?

Son elementos que están en la película en otro plano. No es que yo quisiese entrar a hacer una crítica de la revolución. Pero sí pienso que la revolución violentó a una parte de la población, y que eso fue olvidado, como pasa en todas las revoluciones con una dinámica similar. Se olvidó a la población inmigrante. En ese contexto se produce el miedo, la aflicción de Ventura. Porque los inmigrantes no sabían si iban a ser expulsados a Cabo Verde. El rodaje de esta película, coincidió además con el auge de la crisis, con la Troika y la imposición de las políticas de austeridad, con la caída del sistema bancario y con los banqueros huyendo del país...

Ventura nos hizo recordar algo: "parece que volvemos al 75", dijo. Un tiempo de protestas, de huelgas, de eslóganes... Para un inmigrante que acababa de llegar era un momento complicado. Igual que ahora. No niego tampoco que, en parte, el personaje del soldado soy yo. Acusándolo, pero también comprendiéndolo: Ventura y yo somos, además, casi de la misma edad, y mientras el huía de los soldados con sus colegas caboverdianos yo asistía a la revolución...

Ventura recita en "Cavalo dinheiro" una carta de amor que está también en "Juventude em marcha" y en "Casa de Lava". Es una carta sobre la pobreza y la ausencia, pero parece simbolizar la esperanza. Él la recita durante años, aunque ella no responda. Hace que otros la aprendan...

Es exactamente eso, sí. La carta es, además, leída por Vitalina, que desaparece de la película después de leerla. Yo creo que ella desaparece para integrarse en la sociedad, que encuentra trabajo, quizás como señora de la limpieza...

Vitalina habla siempre en voz baja. Los personajes de "Cavalo dinheiro" tienen algo de fantasmagórico. Como lo tenían los de "Ossos". Como si el dolor los deteriorase cada vez más. A veces, hasta el punto de parecer inexpresivos, o idos. Como más allá de todo.

Vitalina es una inmigrante sin papeles, por eso habla bajito, para no ser visible. En cuanto a los otros personajes de "Cavalo dinheiro", están dolientes, castigados por la fatiga, por el cansancio de tantos años de trabajo tan duro. Y el cansancio acumulado afecta al cuerpo pero también al cerebro, a la memoria. En "No Quarto da Vanda" había cuerpos quebrados, castigados por la droga. En "Cavalo dinheiro" la dolencia no es solo del cuerpo, es de la imaginación, de la memoria, de la cabeza. Eso me chocó de una forma mucho más fuerte, con mucha más violencia.

A eso me refería antes cuando decía que el personaje de Ventura parece progresivamente deteriorado de una película a otra. Además, la estructura de la película produce una sensación de encierro.

Sí, claro. Pero además pasa otra cosa. Las nuevas generaciones de la inmigración caboverdiana perdieron la relación con la tradición. Siguen viviendo en los suburbios, donde es todo igual, y pasan el tiempo ligados a las pantallas. Esa desconexión es un tipo de violencia, más blanca, que pasa más desapercibida. Hace 10 o 15 años no era así. Había solidaridad entre los vecinos del barrio. Había una memoria, una tradición, unos rituales, unos sentimientos, una fraternidad. Ahora viven más aislados, en casas construidas por el gobierno, y yo pienso que los colocaron lejos unos de otros para que no tuviesen ideas que no convienen. Mi miedo es que se pierda la posibilidad que tenían de trabajar la materia de la memoria, que la están perdiendo. Los jóvenes no tienen memoria ni quieren tenerla y los viejos están cansados.

En "Juventude em marcha" todavía se sentía una humanidad, a pesar de los problemas. Hay siempre una persona al lado de otra, y si no se ve bien en el plano está al lado, o a la puerta. En "Cavalo dinheiro" están realmente solos en los planos, y tal vez por eso se note esa sensación de prisión. No era mi intención, pero ocurrió. Mas es la violencia que produce la situación real. Incluso las asociaciones de caboverdianos, antes muy activas –y de las que yo mismo soy socio–, ahora no son más que agencias de trabajo temporal. No tienen dinero para más. No hacen más que buscar desesperadamente pequeños empleos para que las personas, por lo menos, no estén desocupadas. La crisis de la "austeridad" fue un golpe muy duro para ellas. Pero, como digo siempre, lo que cuento de los inmigrantes caboverdianos en Lisboa no es una excepción. Lo mismo pasa en España, en América del Sur, en Asia... Es la situación del 90% de la población mundial. Y si no es el 90%, queda cerca.

Es más difícil mantener la vida de barrio en una urbanización de edificios de varias plantas que en casas unifamiliares. Por mal que estén. Pero tampoco habría nada que idealizar en eso...

Yo lo que noto es que la militancia, la solidaridad, desapareció, y que es mucho más difícil la acción directa y eficaz para solucionar problemas. También por la corrupción, que no solo tiene que ver con temas de dinero, sino con los cuerpos y de las mentes. El abandono. Mis amigos caboverdianos más jóvenes eran gente muy activa. Ahora están mucho más metidos en casa. Yo pienso que hubo todo un proceso de desactivación promovido por el gobierno de la derecha pura, neoliberal. El dinero con el que antes las asociaciones hacían proyectos para el barrio, para la infancia... fue suprimido o desviado para otras cosas. En Portugal incluso el servicio de extranjeros y fronteras cuenta cada vez con menos personal, porque parte de él fue trasladado a Bruselas, a Italia, a Grecia... para atender la crisis de refugiados. Hay una sobrecarga de trabajo que también favorece los sobornos: hay casos de compra de pasaportes, de falsificaciones...

En "O Sangue", de finales de los 80, de alguna manera ya hablaba de la descomposición de una sociedad al romperse la solidaridad, la estructura familiar, al aparecer la corrupción...

En esa película uno de los hermanos también escribe una carta con la que pretende resolver el problema, que es la desaparición del padre. Son hijos de una sociedad disfuncional, dispersa. En eso puede haber también algo de mi experiencia. Siempre me gustó ese proyecto estadounidense de la democracia, la diversidad, la solidaridad, la creencia en la unidad familiar, aunque después muchas veces no sean verdad. Siempre me agradó eso del cine estadounidense. Tal vez porque no lo viví.

Cita a menudo el cine de los años 80 y en sus películas hay marcas del cine clásico, o de la fotografía de las vanguardias. En ese sentido, "Ne change rien" o "Cavalo dinheiro" son más fotográficas, o pictóricas, mientras que "Onde jaz o teu sorriso" es un homenaje al cine por dentro. Pero cuando se habla de usted, se cita a António Reis, Ricardo Costa –incluso a Manoel de Oliveira–, y la Escuela de Cine de Lisboa... ¿Qué grado de intercambio puede haber entre ustedes?

Lo que ocurre es que yo en esta segunda etapa de mi trabajo, que ya es muy larga, no estoy nada próximo al medio del cine. Perdí las ganas de frecuentar ese mundo. E incluso veo muchas más películas antiguas que recientes. Por eso no podría decir si hay relación entre lo que hacemos. No me interesa nada el cine de los Multiplex, que me parecen un campo de guerra, de violencia. Ahora me interesa más la música, o la fotografía de reportaje o documental. Me siento lejos del cine contemporáneo.

Cine social hay mucho, y también actual. Pero el suyo no nos deja, como otros directores que tiran más para la ficción, tranquilos. No parece querer producir ese efecto que a veces produce el cine, de tranquilizar conciencias al mismo tiempo que las "despierta".

Podría compartir tu percepción, pero no sabría qué decir sobre eso respecto de mis propias películas.

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10.10.16

El bipartidismo estadounidense

El bipartidismo estadounidense

Compartimos un artículo del profesor Ismael Hossein-zadeh, publicado originalmente en Counterpunch.org bajo el título "The Class Dynamics in the Rise of Donald Trump". Dicho artículo ha sido traducido por Sara Plaza y revisado por Edgardo Civallero con permiso expreso del autor.


Porqué los portavoces del establishment tachan a las personas blancas de clase trabajadora de racistas y xenófobas

Los intereses de la clase dirigente en el mantenimiento del statu quo y, por lo tanto, en la elección de Hillary Clinton, han creado una narrativa de campaña que tiende a estereotipar y tildar a los trabajadores blancos de racistas, sexistas y xenófobos. Hace poco, en un momento de descuido, delante de sus adinerados donantes en Manhattan, la propia Clinton lo expresaba de manera exaltada cuando afirmó que la mitad de los que apoyaban a Trump formaban un "colectivo de deplorables". Quienes acompañan a Trump, continuó, eran "racistas, sexistas, homófobos, xenófobos, islamófobos, etc.".

En este relato está implícito que el apoyo a Donald Trump se debe, en gran medida, a una serie de prejuicios innatos y características personales; y que las cuestiones económicas o de clase tienen poco o nada que ver con su ascenso. Por consiguiente, los únicos culpables del continuo empeoramiento de las condiciones económicas de los trabajadores estadounidenses blancos en los últimos años son los trabajadores mismos: su pereza, su falta de ánimo, su quiebra moral, su sentirse con derechos, y demás.

A propósito de esta narrativa, Conner Kilpatrick, director editorial de la revista Jacobin escribe, "[d]e alguna manera, los expertos liberales han interiorizado que los trabajadores blancos [...] son una minoría minoritaria ofendida y cabreada" [1].

De propagar este relato se encargan las élites y las bases tanto republicanas como demócratas. Por ejemplo, Anthony DiMaggio, un supuesto científico político liberal partidario de Hillary Clinton en la Universidad de Lehigh explica: "Hillary Clinton cosechó muchas críticas al referirse a la mitad de los que apoyan a Trump como 'los deplorables'. Estaba siendo muy generosa. Las encuestas de opinión pública del último año sugieren que el contingente de supremacistas blancos entre los votantes de Trump es todavía mayor". Continua DiMaggio: "El ascenso de Donald Trump dice mucho de la calidad del carácter estadounidense, en particular sobre nuestro duradero y tóxico legado de odio, ignorancia, intolerancia y supremacía blanca" [2].

Asimismo, Jonathan Chait, otro intelectual liberal, escribe:

Luego están los votantes, cuyo comportamiento provocó la mayor sorpresa. [...] Pese a la escasa consideración que la inteligencia del electorado republicano me merece, no pensaba que habría bastantes lo suficientemente estúpidos como para comprar sus [de Trump] actos. Y, sí, creo que si al observar a Donald Trump uno ve en él a un presidente capacitado y convincente, probablemente tenga algún tipo de deficiencia mental. [...] No es que atraiga a [personas con] un nivel intelectual bajo sino [con] un nivel sub intelectual [3].

Los elitistas conservadores se muestran todavía más indignados con quienes apoyan a Trump. Kevin Williamson, en el abiertamente conservador National Review, manifiesta:

Es inmoral porque perpetua una mentira: que la clase trabajadora blanca que se siente atraía por Trump ha sido victimizada por fuerzas externas. No es verdad. [...] No les ha pasado nada. No hubo ninguna catástrofe. No hubo una guerra, una hambruna, una plaga o una ocupación extranjera. Incluso los cambios económicos de las últimas décadas dicen poco de la disfunción y negligencia –y la incomprensible malicia– de la América blanca pobre. [...] La verdad es que estas comunidades disfuncionales venidas a menos merecen morir. Económicamente son activos negativos. Moralmente son indefendibles. Olvídese de toda esa mierda teatral barata a lo Bruce Springsteen. Olvídese de la mojigatería sobre las dificultades que atraviesan las ciudades industrializadas de la Rust Belt ["cinturón del óxido", región industrial en decadencia del Medio Oeste], y de las teorías conspirativas sobre los astutos orientales que nos roban el trabajo. [...] Esta subclase blanca estadounidense está sometida a una cultura egoísta y viciada cuyos principales productos son la miseria y las agujas de heroína usadas. Los discursos de Donald Trump los hacen sentir bien. Al igual que el OxyContin [nombre comercial de un analgésico opiáceo que provoca una reacción similar a la de la heroína y el opio]. Lo que ellos necesitan no son analgésicos, literales o políticos. Necesitan una verdadera oportunidad, lo que significa que necesitan un cambio real, es decir, U-Haul [compañía de alquiler de camiones y remolques] [4].

El colega de Williamson y pensador conservador como él, David French (que también publica en el National Review), explica de modo parecido cómo algunos blancos que él conoció eran unos absolutos vagos, irresponsables y odiosos:

Si no podían conseguir un trabajo en pocos días –o incluso en unas horas– dejaban de buscar. Si se enfadaban con los maestros o los tutores, abandonaban los estudios. Si se peleaban con su mujer tenían sexo con una vecina. Y siempre –siempre– existía la convicción de tener derecho [5].

Este tipo de declaraciones de desprecio y rechazo hacia la clase trabajadora blanca son el abecé de los mandamases y cortesanos del establishment. El problema con este tipo de razonamiento no es solo que sea vulgar y elitista, además es incorrecto. El considerable apoyo electoral que en estados como Virginia Occiendental e Indiana recibió el socialista, como él mismo se define, Bernie Sanders de los asalariados blancos, mostró que están a favor de una agenda populista progresista (como se verá más adelante). Ese notable apoyo a Sanders reveló que muchos votantes de Trump no suscriben necesariamente su intolerante y demagógica agenda, sino que están tan asqueados del statu quo que, no obstante, le apoyan, en buena medida como una forma de desquite y protesta. Parece que instintivamente se dan cuenta de que "Trump es el síntoma, Clinton es la enfermedad", como señaló Roger Harris.

¿Es el racismo y la xenofobia lo que mueve a los seguidores de Trump?

Realmente la yuxtaposición de factores económicos y no económicos en el ascenso de Trump es una falsa dicotomía: tanto la evidencia como la lógica indican que los elevados niveles de desempleo y las dificultades económicas son un buen caldo de cultivo para el racismo y xenofobia.

No fue un accidente que el clásico fascismo europeo ascendiera en las terribles condiciones económicas de la Gran Depresión. Tampoco son del todo fortuitas las crecientes manifestaciones fascistas en muchos países capitalistas centrales, que actualmente están lidiando con la agitación de los mercados financieros que desencadenó la crisis financiera de 2008 en Estados Unidos, y que desde entonces se ha extendidos a muchos países.

Esto no quiere decir que los sentimientos racistas y xenófobos estén siempre o totalmente provocados por factores económicos. Más bien indica que, aun cuando tales prejuicios existen, suelen permanecer latentes durante los periodos de prosperidad económica y niveles altos de empleo. Muchos de quienes apoyan a Trump tienen problemas económicos que, equivocadamente, interpretan desde la óptica del racismo y la xenofobia. Ciertamente, la retórica xenófoba ha jugado un importante papel en el ascenso de Donald Trump pero, como señala el periodista de la revista Salon, Daniel Denvir, "es la mezcla de populismo económico, aunque fingido, lo que le hace tan potente" [6].

La afirmación de que el éxito electoral de Trump se debe fundamentalmente a factores no económicos como el racismo y la xenofobia perdió mucha de su credibilidad cuando Bernie Sandars ganó cómodamente e Hillary Clinton en estados como Indiana y Virginia Occidental. Según esa hipótesis cabría suponer que un Sanders que se define a sí mismo como socialista y defiende una sociedad multirracial, multicultural, inclusiva y relativamente igualitaria no ganaría en lugares como Virginia Occidental, el estado blanco por excelencia (93,7% de su población). Pero resulta que fue ahí donde ganó a Clinton con una amplia mayoría de votos de hombres, mujeres, jóvenes y jubilados.

El resultado de esas primarias, en las que un número importante de trabajadores blancos estadounidenses votaron a favor de Sanders, fue bastante incómodo para los poderosos intereses que deseaban mantener el statu quo. No sorprende que la campaña de Clinton (y los cortesanos del establishment en general) se volviera entonces infantilmente creativa: aclarando que el voto de Virginia Occidental a un socialista judío nacido en Brooklyn estaría motivado por el racismo.

En lugar de reconocer el tamaño y la importancia de esta parte del electorado, las élites del Partido Demócrata han elaborado una nueva narrativa acorde con sus intereses: una narrativa que se puso de manifiesto después de [las primarias en] Virginia Occidental. Tras el triunfo de Sanders, buena parte de la expertocracia llegó a la conclusión, malinterpretando las encuestas a pie de urna, de que el voto a favor del socialista judío era realmente el voto a favor a la supremacía blanca. [...] Después de llevar varias décadas diciéndonos que los trabajadores blancos nunca apoyarían el socialismo porque son unos racistas, ahora nos dicen que apoyan al candidato socialista porque son racistas. Sí, esto es lo que opinan los liberales en el año 2016 [7].

Para restar importancia al papel de los votantes blancos de clase trabajadora en la campaña de Trump, algunos defensores del statu quo han llegado a argumentar que los partidarios de Trump no son realmente clase trabajadora porque el ingreso medio de sus hogares está por encima del ingreso medio nacional [8].

Se trata de un razonamiento sumamente engañoso. Dado que los hogares/trabajadores negros, latinos y otros no-blancos están marginados económicamente, y su población es todavía numéricamente inferior a la población blanca, el ingreso medio de los votantes de Trump estaría por encima del ingreso medio nacional. Además, estar económicamente mejor que la media no se traduce necesariamente en tener seguridad económica. Una instantánea o una imagen estática del ingreso medio no nos dice demasiado; es mucho más importante conocer cómo han cambiado con el tiempo las condiciones económicas de la población.

La riqueza y el ingreso medio de las familias se han reducido drásticamente en los últimos años. Los salarios se han estancado y en muchos casos han descendido en términos reales. Al mismo tiempo, los costes de la atención médica, el cuidado de los niños, la educación superior, la vivienda y las pensiones han aumentado. Un estudio reciente del Pew Research Center muestra que en 1971 alrededor del 61% de los hogares estadounidenses fueron clasificados como clase media. Actualmente, la cifra apenas alcanza el 50%. [9]. Como han señalado varios observadores, el apoyo a Trump está estrechamente relacionado con zonas donde las tasas de mortalidad entre personas blancas de mediana edad están disparándose, atizadas por sobredosis de opiáceos.

¿Por qué las élites del establisment rezachan a toda costa las explicaciones enconómicas/de clase?

Las élites del establishment y los expertos de las corporaciones mediáticas tienden a estigmatizar a los trabajadores estadounidenses blancos para poder presentar de manera aséptica las brutales políticas neoliberales austericidas de las últimas décadas. El plan y la esperanza al actuar de este modo es eximir a los responsables políticos del establishment –tanto republicanos como demócratas– de su responsabilidad en la indeseable situación actual que ha posibilitado el ascenso de Donald Trump. Culpando al racismo y la intolerancia se exonera al capitalismo.

Las políticas económica y exterior estadounidenses de las últimas cuatro décadas han consistido en una continua intensificación de la austeridad neoliberal y en una continua escalada de la guerra y el militarismo, respectivamente. Bill Clinton continuó con la política económica interior de la oferta y con la política exterior de agresiones militares de Ronald Reagan, y Barak Obama ha hecho lo propio con las de George W. Bush.

De hecho, magistralmente disfrazados de liberales, Bill Clinton y Barak Obama han resultado ser unos ingenieros muchísimo más eficaces de la demolición del New Deal, la privatización del estado de bienestar y la desregulacíon y el fortalecimiento del sector financiero parasitario que sus homólogos republicanos. Asimismo, valiéndose de pretextos descabellados como el de la "intervención humanitaria" y/o la "responsabilidad de proteger", Clinton y Obama has sido exitosos arquitectos del "cambio de régimen" en más países de lo que nunca lo fueron Reagan y Bush.

Esto explica porqué las élites liberales del Partido Demócrata (al igual que sus homólogos conservadores del Partido Republicano) están instaurando un relato oscurantista que elude las políticas neoliberales y militaristas de las últimas décadas, así como la injusticias fundamentales del capitalismo, a la vez que culpa del ascenso de Donald Trump al "fracaso moral" y las "características personales" de los trabajadores estadounidenses blancos. Como advierte Daniel Denvir: "Si se omite el contexto económico y se enloda a los partidarios de Trump con un racismo instintivo, estos quedan atrapados en la ciénaga de la derecha política [...] [y] los progresistas pueden olvidarse de los blancos cabreados" [11].

Observaciones finales

El capitalismo siempre se ha servido de la vieja táctica divide y vencerás para enfrentar a los distintos estratos de la clase trabajadora y someterlos. Esta táctica ha sido utilizada de manera muy efectiva en Estados Unidos, ya que al tratarse de un país de inmigrantes siempre se ha beneficiado de sucesivas olas de trabajadores migrantes que, debido a su especial vulnerabilidad, podían ser explotados con mayor facilidad que los trabajadores que habían llegado antes que ellos.

No solo el capitalismo estadounidense ha sacado un gran partido de esta perenne competición entre sucesivas generaciones de trabajadores migrantes, también los políticos se han aprovechado ella para llevar adelante sus viles propósitos políticos y económicos. "Los propietarios de esclavos lo hicieron promulgando leyes que disponían un trato diferente para los sirvientes blancos contratados y los esclavos negros. Richard Nixon lo hizo empleando la cínica 'estrategia del Sur'. Ahora Trump continúa esta larga tradición enfrentando a los blancos que luchan por sobrevivir con los inmigrantes y los musulmanes" [12].

Hillary Clinton ha usado un método diferente para enfrentar a unos trabajadores con otros: mientras que Trump es culpable de extender el racismo y la xenofobia, ella lo es de promover una serie de valores, políticas identitarias y cuestiones polémicas. Fingiendo una postura moralista artificial, Clinton (y otros miembros de la clase dirigente) sostiene que el empeoramiento de las condiciones económicas de los trabajadores blancos estadounidenses se debe principalmente al resultado de su propio fracaso personal y/o moral: pereza, racismo, sexismo y xenofobia.

Aunque equivocados a veces, los motivos de queja a nivel económico de los trabajadores blancos estadounidenses son reales. Hillary Clinton y poderosos que colaboran en su campaña tienden a dejar de lado esta realidad porque reconocerla equivaldría a reconocer su propia responsabilidad: el hecho de sus políticas económicas de los últimos cuarenta años hayan sido desastrosas para los trabajadores estadounidenses.

Culpabilizar a los trabajadores estadounidenses (como hace Clinton) o a los trabajadores migrantes (como hace Trump) de los pecados de la política económica neoliberal austericida de las pasadas cuatro décadas, constituye un intento descarado por parte de los dos candidatos presidenciales de utilizarlos como chivo expiatorio para exculpar a la clase capitalista. Sin embargo, pese a tratarse de una maniobra despreciable para desviar la atención y engañar a la ciudadanía, uno no puede culpar del todo a Clinton o Trump de llevar a cabo políticas interesadas de distracción y confusión a favor de su clase, los ricos y poderosos.

Las verdaderas responsabilidades están en los líderes de la burocracia sindical que han traicionado a la clase trabajadora apoyando a la clase capitalista, en gran medida secundando a Hillary Clinton y, en general, al Parido Demócrata. Los votos conjuntos de Bernie Sanders y Donald Trump superan con mucho los de Hillary Clinton. Esta es una indicación clara de que una mayoría del electorado estadounidense está preparado para cambios radicales; prefieren los candidatos anti-establisment a la candidata del establishment, incluso cuando una de las alternativas se autodefine socialista y el otro es un intolerante declarado.

Esto indica también que si los líderes sindicales estuvieran realmente comprometidos con los intereses de la clase trabajadora y participaran en las elecciones, tanto a nivel local como federal, con sus propios candidatos, independientes de los dos partidos corporativos, dichos candidatos sindicales/de base podrían obtener victorias inimaginables a favor de la inmensa mayoría de la gente, el llamado 99%.

La lección política para la clase trabajadora y otros grupos desposeídos es clara: para desafiar y (en último término) cambiar el statu quo las organizaciones de trabajadores y de base precisan romper decididamente con el sistema bipartidista y los líderes de la burocracia sindical. Lo que se necesita para revertir el debilitamiento de los sindicados y las cada vez peores condiciones de vida de la inmensa mayoría es un nuevo tipo de organización de los trabajadores, un nuevo movimiento obrero y una nueva política laboral.

Hacen falta organizaciones de trabajadores y de base que saquen a la luz las mentiras y los engaños de Hillary Clinton y Donald Trump. Hacen falta defensores de una nueva política que expliquen que tanto los trabajadores inmigrantes como los trabajadores blancos, que básicamente quiere decir los trabajadores de hoy y los de ayer, son ante todo víctimas de los males y caprichos del sistema capitalista, del neoliberalismo y del militarismo. Hay que explicar además que los trabajadores y los movimientos sociales tienen que salirse de las trampas del fraudulento sistema bipartidista, forjar alianzas que salvaguarden sus intereses frente a los peligros e injusticias de la economía neoliberal y trazar un curso político que, en última instancia, reemplace este injusto sistema capitalista, abocado permanentemente a la crisis, por una civilización más humana. Luchar contra los males del capitalismo es crucial, pero tiene poco sentido atajar los síntomas sin desafiar el sistema que los provoca.

Referencias

[1] Burying the White Working Class.
[2] White Supremacist America: Trump and the “Return” of Right-Wing Hate Culture.
[3] Here’s the Real Reason Everybody Thought Trump Would Lose.
[4] Chaos in the Family, Chaos in the State: The White Working Class’s Dysfunction.
[5] Working-Class Whites Have Moral Responsibilities.
[6] An entire class of Americans misunderstood and rejected: Dismissing white workers is profoundly reactionary.
[7] Conner Kilpatrick, Burying the White Working Class.
[8] Nate Silver, The Mythology Of Trump’s ‘Working Class’ Support.
[9] America’s Shrinking Middle Class.
[10] Daniel Denvir, An entire class of Americans misunderstood and rejected: Dismissing white workers is profoundly reactionary.
[11] Class dismissed: Is the Trump campaign driven by racism or economics? The only possible answer is both.
[12] Holly Otterbein, A Visit to Trump Country.

Ismael Hossein-zadeh es profesor emérito de Economía, Drake University, Des Moines, Iowa. Ha publicado Beyond Mainstream Explanations of the Financial Crisis: Parasitic Finance Capital (Routledge Books 2014) The Political Economy of U.S. Militarism (Palgrave–Macmillan 2007) y Soviet Non-capitalist Development: The Case of Nasser’s Egypt (Praeger Publishers 1989), y es uno de los autores de Hopeless: Barack Obama and the Politics of Illusion.

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4.10.16

Otros saludos. El mismo cariño

La que es sabia

Por Edgardo Civallero

Se lo conoce como "beso esquimal", y es una muestra de afecto, por decirlo de alguna manera, "alternativa": dos personas se frotan la punta de la nariz una contra otra. No es lo habitual en sociedades acostumbradas a abrazos, besos y apretones de manos, pero se ha ido abriendo paso lentamente.

Esta forma de demostrar el afecto pertenece a un conjunto muy difundido entre grupos humanos no-euroamericanos: saludos y "besos" en los que la nariz juega un papel primordial. Ahora bien: el "beso esquimal" tiene escasa relación con los pobladores de las [cada vez menos] gélidas soledades árticas.

El "Eskimo kiss" es una versión deformada de una tradición de los Inuit (pueblos indígenas del ártico de Canadá y Groenlandia) llamada kunik. Se trata de una acción que tiene lugar únicamente entre familiares y seres queridos; generalmente entre madre e hijo, o abuela y nieto. Básicamente, implica presionar la punta de la nariz y el labio superior sobre la mejilla o la frente del otro, y aspirar, como si se quisiera oler. Es un saludo que no sustituye al beso: lejos de tratarse de una tradición que evita exponer los labios para que no se congelasen (como han señalado algunas fuentes desinformadas), es un saludo entre personas que en el exterior solían tener visibles solo sus ojos y su nariz.

Si bien los exploradores e investigadores europeos conocían esta costumbre, no había sido divulgada entre el gran público hasta la proyección de la célebre película Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), el primer documental etnográfico de la historia, que incluyó una representación visual de esta práctica. Desde entonces el malentendido, mal interpretado y mal imitado "beso esquimal" pasó a ser una costumbre "moderna".

Al otro lado del planeta, muy cerca de las regiones antárticas, existe una tradición muy similar: el hongi, el saludo tradicional entre los Maorí de Nueva Zelanda. Para realizarlo apoyan al mismo tiempo la frente y la nariz (o solo la nariz) propia sobre la frente y la nariz de la otra persona. Equivale, grosso modo, a un apretón de manos formal dentro de la cultura occidental. En la actualidad, suele utilizarse sobre todo en encuentros tradicionales y grandes ceremonias (especialmente durante la powhiri, la "ceremonia de bienvenida").

Como acto, este saludo Maorí significa intercambiar y entremezclar el ha, el aliento de la vida, y el mana o poder personal. Tras este saludo, una persona "extranjera" ya no es considerada manuhiri (visitante) sino tangata whenua (persona de la tierra). Ello implica que comparte los deberes de los locales; en tiempos pasados significaba que tenía que tomar las armas en periodos de conflicto, o cuidar de los cultivos.

Los hawaianos replican el saludo Maorí, que ellos llaman honi. Dos personas presionan la nariz e inhalan al mismo tiempo. De acuerdo al Dictionary of the Hawaiian Language (Andrews, 1865), los extranjeros (no nativos hawaianos) son llamados haole, supuestamente derivado de hā'ole, "sin aliento". Esto es así porque a su llegada, los foráneos no conocían el uso o el significado del honi y, cuando lo aprendieron, lo limitaron a un simple "apretón de nariz". Por ende, se los describió como "sin aliento", una definición que no solo señalaba que los recién llegados eran fríos, distantes e ignorantes de las costumbres locales, sino también que no tenían espíritu o vida en su interior.

Tradiciones parecidas se practican en las islas indonesias de Savu y Sumba, en la cercana isla de Timor, así como entre los Iban de Malasia.

En Yemen y en algunos países del Golfo Pérsico (Omán, Kuwait) las narices, más que tocarse, se frotan; algo muy parecido a lo que en Occidente se considera un "beso esquimal". En otros se "golpean", siendo el número de golpes variable de lugar en lugar (en Qatar la norma son dos, mientras que entre los beduinos son tres). En la región se utiliza esa forma de saludo desde hace al menos quince siglos, como muestra de profunda amistad y respeto. Se trata de una tradición que existe también entre mujeres, sobre todo en los Emiratos Árabes Unidos, aunque al realizarse en espacios domésticos e íntimos, no suele ser tan visible como los saludos masculinos.

Las narices también se tocan, se entrecruzan, se frotan y golpean entre los nómadas mongoles del desierto de Gobi, entre los bengalíes, y entre los camboyanos, laosianos, tailandeses y vietnamitas de Indochina. "Besos esquimales" repitiéndose todos los días alrededor del mundo. Otros saludos, pero el mismo cariño.