31.5.16

"El cine es un arte de sumisión"

El cine es un arte de sumisión

Por Sara Plaza

La película Mimosas, una coproducción entre Zeitun Films (España), La Prod (Marruecos) y Rouge International (Francia), dirigida por el cineasta gallego Oliver Laxe, acaba de ser galardonada con el Premio de la Semana de la Crítica en el Festival de Cannes. Estos días están apareciendo numerosos artículos que recogen la noticia.

En los siguientes párrafos vamos a retroceder unos meses en el tiempo, hasta octubre del año pasado, cuando la película estaba en la fase final de la etapa de producción. Lo que sigue es la trascripción traducida de una entrevista a su director en el programa cultural de la televisión gallega ZigZag Diario, presentado por la periodista Pilar García Rego, emitido el 8 de octubre de 2015.

Oliver Laxe, bienvenido.

Gracias.

La película ya anda en la fase de montaje... pero tú sabes que cuando uno con su primer largometraje [Todos vós sodes capitáns] viene de Cannes con un premio tan importante [FIPRESCI], su segundo despierta muchas expectativas.

Ya.

Y eso, aguijonea o mete un poco de miedo.

Mete miedo porque las expectativas en la vida siempre son malas, ¿no? Porque cuando uno tiene expectativas nunca tiene sorpresas y nunca hay éxito. Éxito es cuando no hay expectativas, no te esperas nada y sucede algo, que fue lo que nos pasó con Capitáns.... Así que espero que no haya muchas expectativas.

Pues las hay, te diré que estamos todos expectantes por ver la película. Decía que está en fase de montaje.

Estamos terminando la producción.

Cuéntame, ¿cómo fue?

El rodaje fue duro, supongo, como todo proceso creativo verdadero, pero estoy muy contento. La verdad es que estoy muy satisfecho y orgulloso del equipo, de lo que hicimos.

No vamos a ver nada parecido a Capitáns..., es otro tipo de película, aunque tu mirada está ahí, supongo.

Si, con Capitáns..., como recibimos el premio en Cannes, yo creía que tenía algo interesante que decir, mi vanidad ahí, me cuido ¿no? Entonces me lancé a escribir un relato con cosas que tenía ganas de contar. Afortunadamente, la realidad hizo que el resultado superase lo que yo quería.

De hecho, uno de los niños que salía en Capitáns..., había un momento de la película en el que decía, "Oliver no sabe lo que hace. Esto no puede ser una película, porque las películas cuentan una historia."

(Risas)

(Risas) Claro, la cuestión está en cómo se cuenta esta historia. Esta película, Mimosas, tiene ya, como decías tú, un argumento previo, entonces eso lo cambia todo ¿no?, la manera de trabajar también.

Sí, lo que pasa es que afortunadamente en el cine, que es un arte de sumisión, la realidad siempre supera con obstáculos lo que tú quieres hacer, niega lo que tú quieres hacer. Y me parece que eso es interesante: cómo la providencia, cómo la naturaleza, cómo la vida hace la película en tu lugar. Tú lo único que haces es empujar a los actores y el rodaje en el río, y después es la corriente, el flujo, quien hace las cosas. Nosotros únicamente somos puentes transmisores, testigos.

En el río, o en la montaña... estamos viendo (se muestran imágenes de la película)

O en la montaña.

Nos vuelves a llevar otra vez a Marruecos. ¿Por qué Marruecos? ¿Qué tiene Marruecos que te atrapó de esa manera? Y ahí sigues, entre Marruecos y Los Ancares andas.

Sí, que hay una continuidad, hay un gesto que se comparte entre Marruecos y Ancares. Hay una órbita, están ahí orbitando esas dos latitudes. Si, es una invitación al viaje. Es una invitación al viaje a través de muchas montañas, de ríos, de desiertos. La verdad es que Marruecos, insisto, es una continuidad del mundo de mi familia, de Los Ancares. No es ningún tipo de nostalgia de un mundo anterior, sino una simple continuidad.

Los personajes, digamos, que nos guían en Mimosas, son precisamente los guías. Mimosas viene, creo, del lugar donde se reúnen los guías. Cuéntame un poco, ¿qué historia nos cuenta Mimosas?

Es la historia de unos caravaneros que tienen que tienen que trasladar a una especie de monje a su aldea, porque se está muriendo, él quiere morir junto a su familia. Lo que pasa es que va a morir en las montañas. Los guías creen que ya terminó su trabajo, esta persona murió y entonces se marchan, vuelven a la ciudad. En ese momento la familia, que quiere enterrar a su padre en su aldea, pregunta a alguien de la caravana que quién conoce el camino. Hay un caravanero que dice conocer el camino, en realidad no lo conoce (risas).

(Risas)

Y a partir de ahí comienza la aventura: alguien que se da a su intuición, alguien que sin conocer el camino, conoce el camino. Un poco como yo haciendo la peli, no conocía el camino, pero al final, bueno...

Al final lo encontraste.

... llegamos a buen puerto.

Hay algunos actores que también estaban en Capitáns...

Sí.

¿Shakib? ¿Es el mismo?

Sí, está Shakib, ese Chaplin que tanto queremos. De hecho es un ángel, un ángel en la película. Es alguien que es enviado desde el mundo de los ángeles a la tierra para ayudar a este caravanero. Lo que pasa es que, claro, es un ángel muy torpe.

Estamos deseando verla [...] Oliver, un placer que vinieras. Gracias.

Gracias.

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25.5.16

Un tratado sobre gatos

Un tratado sobre gatos

Por Edgardo Civallero

En noviembre de 2011, la esposa de un viejo bibliófilo del Reino Unido donó a la British Library un manuscrito tailandés que quedó catalogado como "Or 16797" y que ha sido bautizado como "Treatise on cats". Tratado sobre gatos.

El manuscrito es un samut khoi, formato tradicional tailandés que consistía en una tira de papel de morera plegada en acordeón. En este caso se trata de una lámina de color crema cuyos pliegues crean 12 folios alargados, que se despliegan verticalmente. Cada uno de ellos incluye la pintura de un gato acompañada por una breve explicación, apuntada utilizando los curvilíneos trazos del alfabeto thai. Si bien, como ocurre con muchos otros manuscritos de la zona, el documento no hace ninguna mención a su autor o a su ilustrador ni incluye fecha de producción, se calcula que fue creado en el siglo XIX en el antiguo reino de Siam.

Un tratado sobre gatos
Los dibujos describen gráficamente los distintos tipos de gatos conocidos para entonces en Siam. Y las notas explican, de forma breve y concisa, los principales rasgos físicos de los animales, y los efectos que cada variedad tiene para su dueño. Pues se creía que ciertos tipos de gatos podían traer buena suerte, prosperidad o salud a su poseedor, mientras que otros traían mala fortuna y, en consecuencia, debían evitarse.

Un tratado sobre gatos
En toda Asia sudoriental, pero especialmente en Siam, se produjeron numerosos tratados que versaban sobre aquellos animales que desempeñaban roles importantes en la corte o en los monasterios budistas. Los más importantes, sin lugar a dudas, eran los elefantes albinos; tras ellos iban los caballos y los gatos.

Según señala la tradición, durante el periodo Ayutthaya (1351-1767) comenzaron a redactarse los tamra maew o "tratados de gatos", manuscritos ilustrados en los que se compilaban los rasgos felinos y sus virtudes o falencias. Los libros que han sobrevivido hasta hoy (únicamente los del periodo Bangkok, desde 1782 en adelante) incluyen hasta 22 tipos de gatos auspiciosos, cada uno con un nombre y una serie de características bien definidas.

Un tratado sobre gatos
Entre ellos se contaban el Ninlarat (Zafiro oscuro), completamente negro; el Wilat (Belleza), de cuerpo negro con bandas blancas y ojos verdes; el Thong Daeng (Cobre), de color cobrizo, que espantaba toda malevolencia; el Kao Taem (Nueve puntos), blanco con nueve manchas negras circulares; o el Maaleht (Flor), color gris nube y ojos del color del rocío sobre un loto...

Buena parte de la magia y el misterio desaparecieron cuando las potencias occidentales comenzaron a sacar gatos de Siam a fines del siglo XIX y a criarlos fuera. De esas razas y esas creencias quedan hoy solo las memorias apuntadas en los tamra maew.

Treatise on cats en la World Digital Library.
Treatise on cats en la British Library.
Clutterbuck, Martin (2008). Auspicious Cats. Inventory, 30.

Imágenes: "Treatise on cats".

17.5.16

El Libro de la Política

El Libro de la Política

Por Edgardo Civallero

Comparto a continuación una serie de citas copiadas (y traducidas al castellano) de "The Politics Book – Big Ideas Simply Explained" (El Libro de la Política – Grandes ideas explicadas sencillamente), un tomo de divulgación publicado por DK en Londres en 2013. En sus más de 300 páginas, el volumen (en el que participan varios autores) recorre la historia del pensamiento político a través de sus más grandes exponentes: desde Confucio (551-479 a.C.) hasta Robert Pape (1960-).

* * *


Si los ministros malvados gozan de seguridad y beneficios, ese es el comienzo de la caída.
Han Feizi (280-233 a.C.)

Si de los gobiernos quitamos la justicia, ¿en qué se convierten sino en bandas de criminales a gran escala?
Agustín de Hipona (354-430)

Vivir políticamente significa vivir de acuerdo a leyes justas.
Gil de Roma (1243-1316)

La Iglesia debería dedicarse a imitar a Cristo y renunciar a su poder secular.
Marsilio de Padua (1275-1343)

El gobierno previene la injusticia, salvo la que comete él mismo.
Ibn Khaldun (1332-1406)

Un regente que actúe con prudencia no puede ni debe honrar la palabra dada cuando vea que va a volverse en su contra.
Nicolás Maquiavelo (1469-1527)

La política es el arte de asociar a los hombres.
Johannes Althusius (1557-1638)

Libertad es el poder que tenemos sobre nosotros mismos.
Hugo Grotius (1583-1645)

La condición natural del hombre es una condición que se llama guerra.
Thomas Hobbes (1588-1679)

El fin de la ley no es abolir o restringir, sino preservar y ampliar la libertad.
John Locke (1632-1704)

El Libro de la Política
Renunciar a nuestra libertad es renunciar a nuestra calidad de hombres.
Jean-Jacques Rousseau (1712-1778)

Todos los hombres son creados iguales.
Thomas Jefferson (1742-1826)

Las mujeres más respetables son las más oprimidas.
Mary Wollstonecraft (1759-1797)

No digas "yo", sino "nosotros".
Giuseppe Mazzini (1805-1872)

El hecho de que tan pocos se atrevan a ser excéntricos marca el principal peligro de estos tiempos.
John Stuart Mill (1806-1873)

El comunismo es el acertijo de la historia, resuelto.
Karl Marx (1818-1883)

La política empieza donde están las masas.
Vladimir Lenin (1870-1924)

Un apaciguador es alguien que alimenta a un cocodrilo confiando en que se lo coma el último.
Winston Churchill (1874-1965)

Si el fin justifica los medios, ¿qué justifica el fin?
León Trotsky (1879-1940)

No hay nada que pueda quitar la libertad a un hombre, salvo otro hombre.
Ayn Rand (1905-1982)

Casi siempre, durante la fase inicial de la lucha, en lugar de luchar por la liberación, los oprimidos tienden a convertirse ellos mismos en opresores.
Paulo Freire (1921-1997)

La justicia es la primera virtud de las instituciones sociales.
John Rawls (1921-2002)

El colonialismo (...) es violencia en su estado natural.
Frantz Fannon (1925-1961)

Los libertadores no existen. Son los pueblos quienes se liberan a sí mismos.
Che Guevara (1928-1967)

Nada en el mundo es más peligroso que la ignorancia sincera y la estupidez concienzuda.
Martin Luther King (1929-1968)

Imágenes: "The Politics Book".

10.5.16

Memoriosa cantante y hábil narradora

Memoriosa cantante y hábil narradora

Por Sara Plaza

Para la elaboración de la siguiente entrada he tomado pie en la nota biográfica que acompaña el disco "Sara Cleveland. Ballads and Songs of the Upper Hudson Valley" (Folk-Legacy Records, Inc 1968), y en el libro "American Folktales: From the Collections of the Library of Congress" (2004), recopilado por el profesor de la Universidad de Huston, Carl Lindahl.

Un poco de historia familiar... Tanto el padre y el abuelo paterno, ambos llamados Jerrimiah Creedom, como la abuela paterna de Sara Cleveland, Honnor Lihehan, habían nacido en Irlanda y vivieron en Cork antes de emigrar a Estados Unidos en 1873. Sus abuelos maternos, Robert Wiggins y Mary Ellen Hery, llegaron a Estados Unidos procedentes del norte de Irlanda en 1840 y la madre de Sara, Sarah Wiggins, nació en Estados Unidos en 1866.

Sarah Wiggins y Jerrimiah Creedom se casaron en 1903. Este enlace fue el segundo para el padre de Sara, y aunque ella fue la única hija del matrimonio contaba con una extensa familia que incluía ocho medio hermanos y hermanas. Nació el día de año nuevo de 1905, en Hartford, Nueva York, y recibió el nombre de Sara Jane Creedom. En 1922 se casó con Everett Cleveland y un año después tuvo al primero de sus dos hijos, Jim (Robert James), que se llevaría dos con su hermano Billy (Everett William). Los dos heredarían el gusto por cantar de su madre, pues, tal y como ella contó: "El hombre con el que me casé era incapaz de llevar la melodía".

Primeras enseñanzas musicales... Al ser la más joven de la familia recibió mucha atención, no solo de sus padres y hermanos, sino también de parientes, amigos y vecinos. Parte de esa cariñosa atención consistía en cantarle las canciones y baladas que conocían, tanto del viejo mundo como de Estados Unidos. De vez en cuando, ese acto adoptaba un carácter más o menos formal, en el que sus maestros repetían determinadas canciones una y otra vez hasta que la pequeña Sara se aprendía de memoria la letra y la melodía.

Pero una cosa era memorizar las letras y las melodías y otra muy distinta interiorizar el estilo tradicional de cantar, y ahí jugo un papel determinante su madre: "Yo tenía alrededor de 10 años, y estaba lavando los platos y cantando su canción To Wear a Green Willow. El día anterior había estado con mi prima y la escuché cantar. Ella añadía muchas notas extra y muchas cosas en sus canciones. Pensé que aquello era hermoso y me puse a cantar the green willow con todos los adornos. Mi madre entró en la cocina y me preguntó a quién había oído cantar así. Cuando le respondí que a Raquel, me dijo, 'bien, a lo mejor sus canciones suenan bien así, pero si tú vas a cantar mis canciones, o las cantas como deben ser cantadas o te estás callada'. Nunca se me olvidó, y cuando escucho a alguien asesinar una vieja canción, entiendo lo que quería decirme".

Las fuentes ... De las más de 400 canciones que conformaron el repertorio que Sara fue anotando en su "cuaderno de baladas", aproximadamente la mitad son lo que ella llamaba "viejas canciones tradicionales", y la mitad restantes lo que denominaba "nuevas canciones folk". Entre las primeras incluyó aquellas canciones y baladas que le transmitieron familiares y vecinos, sobre todo antes 1950; en el otro grupo estarían las selecciones aprendidas de sus amigos en el mundo de la música folk, de grabaciones y de libros.

Teniendo en cuenta que su red de parientes, amigos y conocidos era mucho más amplia que la de la mayoría de las personas, y que además de formar parte de una familia numerosa, Sara era hija de un ingeniero civil y esposa de un constructor de puentes (una parte importante de su vida hasta el fallecimiento de su marido en 1953 la pasó moviéndose de un lugar a otro de Nueva Inglaterra, varias veces al año), cabría esperar que su lista de fuentes hubiera sido bastante larga. Sin embargo, el repertorio que ella clasificó como "viejas canciones tradicionales" lo aprendió de un pequeño grupo de 10 personas, todo ellos familiares y amigos muy queridos y cercanos, con los que mantuvo una relación más estable y duradera.

La inmensa mayoría de las canciones y baladas irlandesas se las escuchó a su madre, pero también de su padre aprendió algunas. De él recordaba Sara: "tenía una estupenda voz tenor, pero cantaba un poco demasiado alto, y mi madre decía, 'ya está exagerando'". Otra fuente importante fue su tío Bobby (el hermano de su madre, Robert Wiggins) que murió en 1913, cuando Sara tenía solo 8 años. En esos pocos años su tío, que durante el verano trabajaba en un aserradero y en invierno cortaba leña, además del abecedario (entonando The Woodsman's Alphabet) le enseñó su propio repertorio de canciones de leñador. De su medio hermano Raymond Bain aprendió algunas baladas tradicionales que él recogió mientras trabajaba en el Servicio de Inmigración en Isla Ellis, y de su medio hermana, Mayme Bain Paul, baladas sentimentales y de homilía de finales del siglo XIX. A la colección de piezas sentimentales también contribuyó Sam Wiggins, un tío, y la Sra. Endie, una conocida de Tonawanda, Nueva York, mientras que la abuela Brown y su hija Louella, vecinas y amigas cercanas, inauguraron la de canciones religiosas.

Parece ser que era un hábito bastante común en muchas familias el ir anotando en un cuaderno las canciones que más les gustaban. En el caso de la familia de Sara, las primeras trascripciones las hizo su amiga, Grace Whitting, poco después de la Primera Guerra Mundial. Años más tarde, algunos cuadernos originales se extraviaron y en 1942 Sara recuperó la tarea de poner por escrito las canciones que su madre volvió a repetirle.

Los relatos... Sara Cleveland es conocida como una de las cantantes tradicionales del país con mayor repertorio musical; sin embargo, su destreza como contadora de historias permanece en buena parte inédita. Al igual que ocurre con sus canciones, las narraciones de Sara reflejan el hecho de que el terruño nunca estuvo lejos del pensamiento de la familia. De ahí que en sus cuentos habiten hadas que anuncian la muerte, brujas y héroes legendarios irlandeses.

Kenneth S. Goldstein, uno de los máximos recolectores de canciones tradicionales del siglo pasado, conoció a Sara en la década de los 60 (cuando se la presentaron Sandy y Caroline Paton, ellos mismos recolectores y folcloristas, que "descubrieron" a Sara gracias a su hijo Jim), y además de grabar todas sus "viejas canciones tradicionales", hizo otro tanto con sus relatos.

Entre los 14 que compartió con Goldstein en la cinta que éste depositó en el American Folklife Center en 1970, hay historias personales incrustadas en recuerdos infantiles, leyendas familiares (unas basadas en su experiencia americana, y otras que acontecen en Irlanda), cuentos irlandeses de brujas y hadas en los que no aparece ningún miembro de la familia, cuentos de magia y dos chistes (uno de los cuales cierra esta entrada).

Todos ellos están recogidos y analizados por el profesor Carl Lindahl en su recopilación de cuentos tradicionales americanos, quien explica que la temática constante que atraviesa los diversos géneros es lo sobrenatural. Según este autor, muchas de las historias están marcadas por la tensión entre la creencia y el escepticismo, y si bien hay escepticismo en la familia de Sara y ella misma dudaba que Finn mac Cunhaill lanzara piedras al océano, y se reía al revelar que carecía de los poderes de su abuela para predecir la muerte a través de los sueños, no es menos cierto que, en uno u otro momento, tanto la madre, como el padre, el tío y la abuela, sí creyeron en los sucesos sobrenaturales que se contaban en la familia. A la hora de narrar, continua Lindahl, Sara da pocos indicios de lo que ella cree. Cuenta todas las historias con la misma voz calmada y reposada y rara vez enfatiza sus palabras o añade alguna señal vocal que señale que los hechos descritos son sorprendentes en alguna medida. El suyo resulta ser un estilo de contar historias muy efectivo. Al dejar que el argumento hable por sí mismo, Sara permite al oyente decidir lo que quiere y no quiere creer, y cómo sentirse ante la historia.

Una cosa que el diablo no puede hacer
Sara Cleveland, Brant Lake, NY. Grabado por Kenneth S. Goldstein, 1968.

Tres hombres bajaban andando por un camino en Irlanda. Uno era inglés, otro escocés y el otro irlandés. De repente, por detrás de unos matorrales se les aparece el diablo y les dice: ¡Ya sois míos! Voy a llevaros ahora mismo al infierno.
Como ninguno de los tres quería ir al infierno, intentaron convencer al diablo para que desistiese de su empeño, y este les propuso que si eran capaces de pedirle algo que no pudiera realizar en un minuto les dejaría quedarse en la tierra.
El primer turno fue para el inglés. Miró a su alrededor y vio una enorme montaña, así que le dijo al diablo: Haz que la montaña desaparezca en un minuto.
Entonces el diablo silbó y la montaña desapareció. Y el diablo volvió a silbar y el inglés desapareció.
A continuación fue el turno del escocés. Miró a su alrededor y vio un gran lago, así que le dijo al diablo: Haz que desaparezca ese lago en un minuto.
Entonces el diablo silbó y el lago desapareció. Y el diablo volvió a silbar y el escocés desapareció.
En ese momento llegó el turno de Pat. Miró a su alrededor y, de repente, volviéndose hacia el diablo, se tiró un pedo y le dijo: Agárralo, píntalo de verde y mételo en un frasco.
El diablo no pudo hacerlo y, claro, tuvo que dejar marchar a Pat. Y yo estoy muy contenta de que haya algo que el diablo no puede hacer.

3.5.16

La recolectora de voces indígenas

La recolectora de voces indígenas

Por Edgardo Civallero

Frances Densmore utilizó muchos medios y recorrió distintos caminos para lograr conservar la música de las culturas nativas de Estados Unidos. Fue, cuando aún el término no se había inventado, una etnomusicóloga.

Nació en 1867 en Red Wing, Minnesota (Estados Unidos). Estudió música desde niña, y tuvo contactos tempranos con las sociedades originarias norteamericanas, concretamente con los pueblos Siux y Chippewa. Esos contactos hicieron que, a principios del siglo XX, se dedicase a trabajar como maestra de música en comunidades indígenas de distintos rincones del país. Al mismo tiempo que enseñaba, fue aprendiendo, grabando y transcribiendo las canciones de sus alumnos, y documentando muchas de sus tradiciones.

Densmore iba ciertamente contracorriente: mientras ella ayudaba, de alguna forma, a preservar culturas que estaban amenazadas o directamente al borde de la desaparición, el gobierno estadounidense exterminaba a los pueblos nativos o los aislaba en "reservas" donde los presionaba de todas las formas posibles para que abandonasen sus costumbres y se "civilizasen", es decir, adoptasen las occidentales.

En 1907, a sus 40 años, comenzó a grabar música oficialmente para la Oficina de Etnología Estadounidense (BAE - Bureau of American Ethnology) de la Smithsonian Institution. Lo hizo utilizando la tecnología puntera de la época: para ser grabados, músicos, cantores y narradores debían orientar sus voces y sus cantos y músicas hacia el interior de una enorme bocina, similar a la de un gramófono, mientras una aguja convertía los sonidos en surcos sobre la superficie de un cilindro de cera.

De esta forma, Densmore recogió miles de canciones, transcribiendo unas 2400 de ellas. Publicó más de 20 libros y un centenar de artículos sobre musicología, etnología y etnobotánica (sobre todo en la revista American Anthropologist), asentando y divulgando todo lo que iba aprendiendo. Siempre trabajó para que su producción se publicara, catalogara y preservara: "El trabajo de investigación" escribió en 1927 "solo vale la pena cuando sus resultados se transmiten a otros".

Por otro lado, recolectó cientos de objetos (especialmente instrumentos musicales) para la Smithsonian Institution, así como para el Centro "George Gustav Heye" del National Museum of the American Indian de Nueva York, y la Minnesota Historical Society.

Trabajó con los Chippewa, los Arapaho, los Cheyenne, los Mandan, los Hidatsa, los Siux, los Pawnee de Oklahoma, los Papago de Arizona, diversos pueblos de Washington y Columbia Británica, los Winnebago y los Menominee de Wisconsin, los Pueblo del sudoeste y los Seminola de Florida, entre otros. Llevó sus cámaras a todas partes, y tomó cientos de fotos con ellas. Al mismo tiempo elaboró completísimos cuadernos de notas y diarios de viaje y de investigación, armó colecciones de recortes, y almacenó literalmente miles de cartas que dan cuenta de sus comunicaciones con las agencias gubernamentales de Washington, con el Southwest Museum de Los Ángeles, y con potenciales mecenas nacionales y extranjeros.

Densmore pretendía evitar la distorsión y la tergiversación de la música de las sociedades originarias estadounidenses, tan habitual en la literatura de la época, así como la infrarrepresentación de las culturas indígenas en ámbitos académicos (especialmente en sus publicaciones). Creía firmemente que la investigación sobre los sonidos indígenas podía ser usada para combatir los muchos estereotipos que existían sobre ellos entre el público estadounidense en general y entre sus colegas investigadores en particular.

Cuando comenzó a encontrar dificultades para conseguir financiación, atribuyó tales contratiempos a la falta de aprecio que la sociedad tenía (y aún tiene, por cierto) por la música como materia de estudio: "No puedo entender cómo se da tanta importancia a ciertos objetos cuando la música indígena –la forma más elevada de cultura– tiene que luchar tanto para obtener al menos un indulgente reconocimiento. Se financian expediciones, al parecer con mucha facilidad, para remover tierra con la esperanza de desenterrar algo significativo, pero es bien distinto con mi trabajo". En efecto: en aquella época los hallazgos de los arqueólogos recibían mucha más atención que la música.

A principios de la década de los 50 creyó que había llegado el momento de documentar su propia trayectoria profesional. Reunió en un archivo su medio siglo de trabajo y lo colocó en distintas instituciones (p.ej. la Biblioteca del Congreso de Washington), para conservarlo y proteger su reputación como científica y académica. Escribió, además, largas reflexiones sobre sus andanzas y su trabajo. Una vez hecho eso, borró cuidadosamente todo rastro de su vida personal, y ordenó en su testamento que su correspondencia fuera destruida.

Poco se pudo escribir sobre ella tras su muerte, en 1957: la propia Densmore se había ocupado de escribir su biografía, y tuvo la última palabra al respecto. Probablemente quería evitar que sus huellas empañaran una obra que pretendía salvaguardar otras huellas mucho más importantes.

Fuente: Jensen, Joan M.; Wick Patterson, Michelle (eds.) (2015). Travels with Frances Densmore: Her LIfe, Work, and Legacy in Native American Studies. Lincoln/Londres: University of Nebraska Press.

Imagen: Densmore, en una famosa imagen que la muestra trabajando con el jefe Ninastoko ("Mountain Chief") de los Blackfoot de Montana, en marzo de 1916, para el BAE.