26.1.16

La vida, ese plano-secuencia infinito

La vida, ese plano-secuencia infinito

Por Sara Plaza

Semanas atrás, un amigo que teje como nadie el hilo comunicativo del que, cual soguita entre dos palos con ropa limpia al sol, pende la lengua proletaria de su pueblo, se lamentaba del poco tiempo libre que queda cuando se anda de arriba a abajo, tiempo escaso que permite ir haciendo alguna cosa, pero "no es lo mismo"... "¡Ay!", suspiraba en medio de nuestra larga conversación escrita, "ya no tenemos años para tanto barullo, pero parece que el guión exige movimiento". Y recordaba lo dicho en una ocasión por el viejo director de cine portugués, Manoel de Oliveira, al referirse a los directores más jóvenes: ¿para qué mueven tanto la cámara? ¡Que se muevan los actores!

Por casualidad, un par de días después tropecé con una cita de Javier Tolentino, extraída de su libro El cine que importa, sobre el director de cine iraní Abbas Kiarostami: "[...] imparte talleres por todo el mundo, mostrando que la mejor escuela de cine es hacer cine, grabando con la cámara de un móvil o con lo que tengamos a mano; la vida está ahí, en la calle, en el mar, en el mercado, y es un campo ilimitado para la inspiración y la creatividad".

Para ordenar el tropel de imágenes que fueron agolpándose en mi la cabeza mientras recordaba algunos títulos de su extensa filmografía, acudí a la Wikipedia y allí, en uno de los primeros párrafos, se recogía que Kiarostami, además de ser conocido por el uso de la poesía contemporánea iraní tanto en los diálogos como en los títulos y las temáticas de sus películas, tiene fama de contar en ellas con protagonistas infantiles, de imprimirles cierto estilo documental, de enmarcar sus historias en el medio rural, y de grabar conversaciones que se desenvuelven en el interior de un automóvil con una cámara fija instalada dentro o en la parte delantera del mismo.

De nuevo ese "inmovilismo" de la cámara en favor del accionar de los actores, que en el caso del director iraní tiene mucho que ver no solo con el viaje físico sino con el recorrido espiritual en el que se embarcan los protagonistas de sus historias. Sin embargo, no podemos olvidar que detrás de la cámara fija están la mirada y el punto de vista del director. Así lo explicaba Pier Paolo Pasolini en una entrevista que le hizo Amílcar Romero (publicada originalmente en Primer Plano, vol. I, Nº 3, invierno de 1972, Ediciones Universitarias Valparaíso (Chile): 29–39, que puede leerse en línea aquí):

Usted habló recién de plano-secuencia. Ese es un tema importante y creo que provocó alguna polémica por ahí…

(Sonriendo). Sí, yo escribía un ensayo.

Bueno, antes le pedí que fuera intelectual para darme algunas razones; ahora le pido que lo sea lo menos posible.

(Suelta una carcajada). Bueno, trataremos… Se trata de una acción completa, con la cámara fija o dotada de sus movimientos naturales, pero en un solo encuadre. La característica principal del plano-secuencia, a mi juicio, es que se trata del medio más naturalista de las figuras retóricas del cine.

Deme un ejemplo.

A eso iba. Si uno necesita recurrir a un naturalismo extremo para filmar una escena, recurre al plano-secuencia. Le doy el mismo ejemplo que di ayer. Filmemos esta charla entre nosotros. Yo pongo la cámara allí, junto a la ventana, fija, sin más movimiento que las panorámicas y tomo todo lo que está sucediendo aquí, entre usted y yo.

Pero mi realidad tiene 360º, aunque yo…

Sí. La única operación subjetiva, deliberada, reside en que yo he elegido el punto de vista, el lugar para instalar la cámara. Es lo único. Una vez que elegimos este punto de vista, todo lo que yo filme es una realidad tal cual. Pero desde el momento en que comenzamos a tomar primeros planos –suyos o míos, close-up de miradas o gestos, detalles de manos o cigarrillos, el movimiento que usted hace con el micrófono hacia su boca o la mía– y después voy a la moviola y monto todos esos planos, bueno, a partir de allí estamos haciendo una operación no naturalista. ¿Por qué? Porque he manipulado la realidad, la he estilizado.

Esto tiene implicancias estéticas ¿no?

Claro. Pero lo que yo observo ahora es cómo el cine, no desde el punto de vista estético, estilístico, sino desde el punto de vista puramente semiológico, es un plano secuencia infinito. En ese sentido, sólo en ese sentido, comparte esa característica con la realidad. Porque nuestra vida concretamente ¿qué es? Nuestra vida es un proceso de acciones, de palabras, de movimientos que sólo pueden representarse idealmente con una cámara funcionando constantemente y que toma ese plano-secuencia infinito. Entonces, sintetizando, desde el punto de vista ahora sí estilístico, el plano-secuencia es la forma más naturalista de representar la realidad. Pero desde el punto de vista semiológico es la sustancia del cine. ¿Está claro?

* * *

Al poeta, escritor y director de cine italiano también pertenece esta otra cita (que recoge Antonio Giménez Merino en un ensayo titulado "El sueño de una cosa y la reinvención del cine militante de Pasolini"), con la que estoy casi segura de que estará de acuerdo mi amigo, amante del cine, de la vida y de los tiempos lentos en los que se cocinan una y otra:

"El cine pertenece al mismo orden que la vida: por ello, mientras se ve un filme verdaderamente bello se percibe su artificialidad, pero, tras haberlo visto, este se representa en la memoria como algo real, aunque soñado". (Pasolini, P. P. (1999). Las películas de los otros. Barcelona: Prensa I, p. 152)

19.1.16

El Libro de las Curiosidades

El Libro de las Curiosidades

Por Edgardo Civallero

En junio de 2002, la Bodleian Library de la Universidad de Oxford (Reino Unido) adquirió un tratado cosmográfico árabe: un manuscrito ricamente ilustrado que era prácticamente desconocido entre los círculos bibliófilos especializados hasta que fue ofrecido en subasta por la firma Christie's en Londres en octubre de 2000. El comprador lo vendió a la Bodleian por una parte de su valor real, y la célebre institución británica lo guardó entre sus tesoros más preciados, catalogándolo como "MS Arab. c.90".

El título original del volumen, Kitāb gharāʾib al-funūn wa-mulaḥ al-ʿuyūn, podría traducirse grosso modo como "El Libro de las Curiosidades de las Ciencias y las Maravillas para los Ojos". Entre sus páginas se incluye una magnífica serie de mapas y diagramas astronómicos sin parangón entre los materiales griegos, latinos y árabes conocidos en la actualidad. El texto, por su parte, perpetúa el conocimiento recogido y organizado entre los siglos IX y XI por astrónomos, estudiosos, historiadores y viajeros musulmanes, sabios cuyos trabajos originales se perdieron o se preservan hoy de forma muy fragmentaria.

"El Libro de las Curiosidades" es una compilación anónima que, de acuerdo a las pistas que el desconocido autor fue dejando inadvertidamente en sus líneas, habría sido realizada en Egipto entre los años 1020 y 1050. El manuscrito conservado en la Bodleian es una copia anónima y sin fecha de tal compilación; el papel, la tinta y la caligrafía utilizados sugieren que fue realizada en Egipto hacia fines del siglo XII o inicios del XIII.

El volumen cuenta con 48 hojas (de 32.5 x 24.5 cm) escritas con tinta negra en una bella caligrafía Nakh. Los contenidos se dividen en dos partes o maqālah. La primera versa sobre asuntos celestes, está compuesta por 10 capítulos y comienza con una descripción de los cielos y su influencia sobre la tierra. Contiene numerosas ilustraciones y textos raros, incluyendo un discurso ilustrado sobre los cometas y varias páginas que describen estrellas importantes cerca de las "mansiones lunares" (grupos de estrellas cercanas a la eclíptica cuyos movimientos fueron tradicionalmente usados para predecir la lluvia y otros fenómenos meteorológicos). El texto es principalmente adivinatorio: no se trata de astronomía matemática, sino de pura astrología.

La segunda parte, dedicada a la tierra, se divide en 25 capítulos y, según el autor, está basada en la Geografía de Claudio Ptolomeo (100-170 d.C.). Este texto tampoco se enfoca en los aspectos matemáticos, sino que es meramente descriptivo e histórico. El manuscrito contiene dos mapas del mundo conocido hasta entonces: uno rectangular y otro circular. El autor agrega mapas de los "mares" (el Océano Índico, el Mar Mediterráneo y el Mar Caspio), sus islas y puertos, y los de cinco ríos: el Éufrates, el Nilo, el Tigris, el Amu Daria y el Indo. Los 5 últimos capítulos describen "curiosidades" tales como animales monstruosos y plantas maravillosas.

El Libro de las Curiosidades
Casi todos los mapas de la segunda parte usan un conjunto de colores estandarizados para denotar los rasgos topográficos: verde para los mares y lagos salados, azul para los ríos y lagos de agua dulce, marrón para las montañas, y púrpura oscuro para las murallas de las ciudades. Los pueblos, los puertos y los lugares de anclaje de embarcaciones son señalados con puntos rojos. Los pigmentos utilizados para elaborar estos colores eran los habituales en aquella época: cinabrio para el rojo, oropimente para el amarillo, lazurita para el azul, índigo, carbón para el negro y carbonato de plomo para el blanco. Sin embargo, hay sustancias que no pudieron identificarse, incluyendo la que produce el tono púrpura empleado para colorear las murallas de las ciudades. Algunas ilustraciones, como las que representan cometas o pequeñas islas, muestran trazas de oro y plata, mientras que ciertas partes de los mapas parecen haber estado lacadas.

El estilo del texto se ajusta al de los tratados cosmográficos de la época. La siguiente muestra corresponde al inicio del capítulo XII de la segunda parte, que "presenta una breve descripción de las islas más grandes de estos mares".

La isla de Sicilia es la mayor de las islas islámicas y la más honorable, si se toman en consideración sus continuas expediciones militares contra el enemigo –¡que Dios los perdone!– y los eternos esfuerzos de su gente y sus gobernadores al respecto.

La isla tiene 7 días de largo y está cubierta de montañas, baluartes y fortalezas. Su ciudad capital es conocida como Bulurm [Palermo]. A su alrededor se alza una muralla alta e impenetrable. Los mercaderes viven allí. Tenía un santuario en el que había una pieza de madera [supuestamente, el ataúd de Aristóteles] a la que los cristianos solían dar gran importancia y rezarle para que lloviese.

Cerca de Bulurm hay una ciudad conocida como al-Khalisah [actual Kalsa], que también tiene una muralla y cuatro puertas. En Bulurm también hay un barrio conocido como Harat Masjid Ibn Siqlab [el Barrio de la Mezquita de Ibn Siqlab], y otro conocido como Harat al-Saqalibah [el Barrio de los Europeos/de los Esclavos], que originalmente no tenía muralla. La mayoría de los mercados de Bulurm se encuentran entre la mezquita de Ibn Siqlab y el Harah al-Jadidah [Barrio Nuevo]. Todos los mercados se encuentran extramuros, excepto los de los mercaderes de granos, los carniceros, y los vendedores de verduras y frutas. En la ciudad hay aproximadamente 150 carnicerías, y muchas mezquitas. Tiene manantiales bien conocidos, como al-Qadus al sur, al-Fawwarah al-Saghirah [el Pequeño Manantial], al-Bayda [el Blanco], al-Ghirbal y 'Ayn Abi Malik [el manantial de Abu Malik].

Tiene tal exceso de maestros que cada escuela coránica cuenta con dos, tres, cuatro y hasta cinco de ellos. Esto ocurre porque los maestros no soportan ninguna carga y la al-ghazw [guerra santa] no es una obligación para ellos como lo es para el resto de la población.

La característica predominante de la población es la de ser duros y combativos. Algunos de ellos se casan con sus vecinos griegos en la isla, con la condición de que si tienen un hijo éste mantendrá la religión del padre y si tienen una hija, la de la madre.

Las maravillas que contiene el manuscrito hacen olvidar, a veces, los pequeños detalles humanos que quedaron reflejados en sus páginas. Como las muchas huellas de dedos en los bordes de las hojas, que hablan a las claras de las muchas lecturas que disfrutó el ejemplar. O las pequeñas firmas de dos de sus poseedores, que aparecen manuscritas en una esquina de la tapa. Una de ellas señala: "Entre las propiedades de Yahyá ibn Muhammad al-Mallah" (el término al-mallah puede significar "el marinero" o "el minero de sal"). La otra dice: "En la colección de libros del que necesita a Dios, Mustafá, conocido como Köprü-zade, que Dios lo perdone".

Imagen A. Mapa del mundo.
Imagen B. Mapa de Sicilia.

12.1.16

Estoy llorando. Y eso, ¿cómo se escribe?

Estoy llorando. Y eso, ¿cómo se escribe?

Por Sara Plaza

Le preguntaba Beatriz Vallejos (1922, Santa Fe de la Vera Cruz-2007, Rosario) al también escritor Enrique Butti en el transcurso de un reportaje que éste le estaba haciendo a la poeta y laquista argentina, antes de que ella le respondiera: «Hay que extraer la palabra del silencio con cuidado. Sólo tomo del silencio las palabras necesarias. El silencio es el padre de la música. El misterio es el hijo de la transparencia.»

En otra entrevista que le hizo Irina Garabanzy, al ser preguntada si se "empieza" a escribir o si la poesía es un modo de percepción diferente, explicaba Vallejos: «¿Empezar? Siempre fue así. Desde la escuela, desde pequeña escribía. Yo me cohibía, escribía, por divertirme, sonetos con todos los chirimbolos. Pero cuando yo tenía que expresarme, la escritura ya adquirió su perfil indiscutible. Mirá, había un profesor de la Universidad, amigo de mi hermano, yo era chiquilina y un día me dice: "Beatriz, se pueden identificar sus poemas, aunque usted no los firme". Y es cierto. Me puse a pensar, porque para mí todo es valioso, no me siento por encima de nadie, me siento con el derecho de expresarme como quiero porque lo hago desde el vamos con todo el respeto. No me voy a poner a hacer payasadas.»

Un poco más adelante en esa misma entrevista, cuando Garabanzy cita su poema "Recuerdo de mi antepasado siux...", una sonriente Vallejos respondía: «"sentado en su verde pradera/ Del lago de sus ojos/ brota la dirección del viento/antes de que el viento pase". Es algo vívido, está incorporado a mi realidad. No somos seres extraordinarios porque nos decimos poetas, somos extraordinarios porque hemos tenido la suerte de nacer en este planeta, así como está, todo estropeado, pero con una historia de siglos y eso no se puede olvidar. Sucede como quien junta piedritas en la playa, "a ver", dice, y junta las más simpáticas y las pone en una bolsita. Pero si uno se pone a ver y a dialogar con esa piedrita, esa piedrita tiene mucho que contar. Todo tiene mucho que contar.»

Y al final de dicha entrevista, al ser preguntada qué les diría a los que comienzan a escribir poesía, la poeta santafesina recomendaba: «Que sean humildes, como siempre. Lo más humilde es seguir. No la moda, la estridencia, sino una decantación, como la gotita de agua, ahí viene lo cristalino... Y lo otro, lo otro no vale la pena recogerlo.»

En un artículo titulado "Escrito con letra de hormiga" –a raíz de la compilación de buena parte de la obra de Beatriz Vallejos en el libro El collar de arena, que publicaron conjuntamente la Editorial Municipal de Rosario y Ediciones UNL en el año 2012–, recordaba el también poeta Osvaldo Aguirre: «Escribir, dice en varios de sus textos en prosa, supone extremar el cuidado de las palabras, para que no se desvanezcan en frases retóricas y produzcan el hecho poético, es decir, un objeto construido con palabras que se sustrae al paso del tiempo. [...] Beatriz Vallejos hizo de su obra y de su vida un poderoso centro de relaciones. Descubrió lo universal sin alejarse de su casa. "Y quiero para mí esta conclusión —dijo—: era tan de aquí que parecía de otra parte".»

LOS RÍOS

La humanísima vez
que cae una lágrima.

LA IMAGEN

Se despereza la luz
y funda la memoria.

BREVE BRISA

Si se mueve la hoja
el jardín aquieta.

EL GRITO

De orilla a orilla
como si no hubiese nadie.

RELATIVIDAD

De la distancia
entre la semilla
y el sol
comprendo
que todo es posible.

* * *

La obra y la figura de Beatriz Vallejos me eran totalmente desconocidas hasta hace un puñado de meses. Las descubrí gracias al último poemario de Ana María Otto, Contar los días (Buenos Aires, 2015). Bajo el epígrafe "Límpida Luz" que da título a la tercera parte de su más reciente publicación, esta docente, poeta, escritora y narradora oral argentina cita el segundo de los poemas seleccionados más arriba. En esa sección de su precioso libro, Ana María Otto incluye unos versos (Mención de Honor en el XLV concurso de poesía y narrativa del Instituto Cultural Latinoamericano de Junín) que prolongan la mirada de la poeta santafesina.

TRABAJOS DE ESCRITURA

Lugares mínimos
hendiduras
espacios fuera de foco
el ojo que intenta tocar
bordes difusos
agua que se derrama
más allá de nosotros
luz implacable que deslumbra
apenas la punta de un dedo
el brillo de un grano de arena.

Lo demás, desierto.

Imagen: Desert rain, del artista Michale Molick.

5.1.16

La saga de los Nart

La saga de los Nart

Por Edgardo Civallero

Lo recoge la escritora argentina Ana María Shua en "El libro del ingenio y la sabiduría" (Alfaguara, 2003):

"Una joven mujer del pueblo de los nartas estaba enamorada de un anciano y quería a toda costa casarse con él. Su amado Uryzmag era un hombre mayor, de larga barba blanca, a quien todos respetaban. También él hubiera deseado convivir con esa mujer joven y hermosa, a la que amaba. Pero temía al ridículo por sobre todas las cosas en este mundo.

–Un viejo casándose con una muchacha... Todos los nartas se burlarán de mí. No podré andar por las calles sin que me señalen con el dedo.

–¿Quieres saber cómo es verse blanco de las risas ajenas? Sigue mi consejo. Toma un burro, ensíllalo al revés con tu mejor montura, súbete a él y paséate bien agarrado de la cola. En nombre de nuestro amor, te ruego que te pasees así durante tres días, sólo tres días, delante de los nuestros.

El primer día todos los que vieron a ese anciano venerable montado al revés echaron a reír con grandes risotadas y fue el comentario general del pueblo. El segundo día se rieron a carcajadas todos los que no lo habían visto el día anterior. El tercer día ya nadie lo miró ni a nadie le llamó la atención.

El cuarto día, el hombre se casó con la que mujer que amaba".

* * *

Esta pequeña y curiosa historia forma parte de la Epopeya o Saga de los Nart, un conjunto de cuentos muy arcaicos y variados originarios del Cáucaso septentrional: la región fronteriza entre Rusia, Georgia y Azerbaiyán, desplegada entre el Mar Negro y el Mar Caspio.

Las narraciones componen la base de la mitología de los pueblos del área, entre los que se encuentran los abazin, los abjasios, los circasianos, los osetios, los karachayos o karacháis, los bálkaros o balkarios, los chechenos y los ingusetios.

La saga, similar a las escandinavas o a los mitos de la Grecia clásica (con los que, por cierto, tiene numerosos paralelos), incluye tanto relatos en prosa como largos poemas épicos. Los primeros pueden ser muy largos, o tan breves como el presentado arriba; los segundos eran de una longitud considerable, y en los viejos tiempos eran cantados o recitados por bardos de ambos sexos. Los especialistas coinciden en señalar que las narrativas tienen raíces iraníes, las cuales fueron heredadas por escitas, sármatas y alanos (estos últimos, antepasados directos de los actuales osetios); sin embargo, también se han identificado rasgos propios de las tempranas sociedades caucásicas.

Los Nart a los que hace referencia el nombre de la saga (a veces llamados "nartas" en castellano, como hace Shua) eran una raza de héroes míticos. La palabra parece derivar de una raíz iraní, nar, que significa "héroe", aunque en checheno actual, nart también significa "gigante". Al parecer, los Nart se dividían en tres grandes clanes: los Alægatæ (los sabios), los Æxsærtægkatæ (los bravos guerreros) y los Boratæ (los ricos agricultores y ganaderos). Solo un puñado de ellos eran dioses o tenían categoría divina, aunque todas sus aventuras tuviesen características ciertamente mágicas.

El lingüista alemán Julius H. Klaproth fue el primero en hablar de la saga de los Nart en 1812 en su libro Reise in den Kaukasus und Georgien in den Jahren 1807 und 1808 ["Viaje al Cáucaso y Georgia en los años 1807 y 1808"]. Durante la segunda mitad del siglo XIX, las leyendas despertaron el interés de los intelectuales osetios (Vasiliï Tsoraïev, Dzantemir Chanaïev, Gatsyr Chanaïev) y de los rusos. En 1868 aparecen traducciones y estudios en ruso en las Notas de la Academia de las Ciencias, y en 1870 en el vol. III del Recueil d'informations sur les montagnards du Caucase ["Recopilación de informaciones sobre los montañeses del Cáucaso"]. A partir de 1880 comienzan los verdaderos análisis científicos de la mano del lingüista y folklorista ruso Vsevolod F. Miller, que incluyó la saga en sus Études ossètes ["Estudios osetios"]. En Europa occidental, los textos de los Nart aparecieron en 1887 gracias al lingüista alemán Johann Heinrich Hübschmann, que tradujo a Miller. Tras él se sucedieron varias publicaciones, hasta llegar al filólogo francés Georges Dumézil, que en 1930 publicó Légendes sur les Nartes ["Leyendas sobre los Nart"].

Las sagas incluyen a un conjunto de personajes que conforman el núcleo central. Quizás el principal sea Sosruko, Sawseruquo, Sosriqwe o Soslan, un héroe que, en ocasiones, parece no ser más que un pícaro burlador. Los circasianos dicen de él que era un servidor de los dioses gigantes, a los que terminó robando el fuego como el Prometeo griego; los abjasios lo representan como un embustero maligno, similar al Loki de los nórdicos. La dama Satanaya, Setenaya, Satanay o Satana, por su parte, era la madre de los Nart: una especie de diosa de la fertilidad, figura matriarcal e inteligente que tenía una enorme autoridad sobre sus hijos (un rasgo habitual entre las mujeres del Cáucaso septentrional). Tan grande era esa autoridad que, según cuenta una de las leyendas de la saga, apostó que podía tejer un abrigo en un día y, al no poder hacerlo, le pidió al sol que aminorara su paso para poder cumplir con el plazo.

Entre las fabulosas historias pertenecientes a la saga de los Nart, los circasianos contaban las aventuras de la Dama Setenaya y sus amores con un pastor para dar a luz al héroe Sawseruquo; las del dios herrero Tlepsh y la fabricación de la primera hoz; las de Wardana en el Bosque Canoso; las de Warzamegyuquo Yasheruquo en su búsqueda de coraje; las de Khimishuquo Pataraz al ganar las tres piedras de afilar mágicas; y las de los Nart que quisieron alcanzar el cielo. Los abazin, por su parte, narraban el cuento del árbol de las manzanas de oro de los Nart; las aventuras de Satanaya y, sobre todo, las de su hijo Sosruquo. Los abjasios se deleitaban con las narrativas del nacimiento y los trabajos de Sasruquo, y de cómo los primeros Nart fueron solucionando los desafíos que se encontraban para lograr su supervivencia.

Todas estas historias forman parte de la tradición oral, y transmiten antiguos valores y roles; fueron esos relatos los que ayudaron a los pueblos del Cáucaso a mantener su identidad tras la conquista rusa. Pues fueron los propios Nart los que, obligados a decidir si querían una vida larga, fácil y sin gloria o una corta, difícil y llena de gloria, eligieron la última al grito de: "¡Si nuestras vidas están condenadas a ser cortas, entonces que nuestra fama sea grande! ¡Que jamás nos separemos de la verdad! ¿Que la justicia sea nuestro camino! ¡Que no se nos conozca pena! ¡Que vivamos en paz!"

Imagen: Una necrópolis cerca de Dargavs, en Osetia del Norte.