29.11.16

El retratista de un pueblo

El retratista de un pueblo

Por Edgardo Civallero

Tomàs Montserrat i Ginard nació en Llucmajor, en la mediterránea isla de Mallorca, en 1873. Estudió en el Seminario Conciliar de Sant Pere de Palma de Mallorca y fue ordenado presbítero en 1898, a los 25 años. Residió siempre en su pueblo, ubicado en la mitad sur de la isla: allí apoyó la creación y el trabajo de asociaciones cristianas, y fue uno de los maestros de la escuela católica del Pòsit de Nova Creació. Entre 1900 y 1925 se ocupó, además, de los servicios religiosos dominicales de la vecina localidad costera de s'Arenal.

El retratista de un pueblo
Montserrat era un apasionado de la pedagogía. Sin embargo, su curiosidad lo empujó a abordar otras áreas del saber, incluyendo la física, la mecánica y la ebanistería. Su trabajo con la madera lo llevó a realizar marcos para cuadros y numerosos torneados; asimismo, creó dos enormes moldes para producir mapas de Mallorca y de España en relieve.

Al mismo tiempo encuadernó libros, embalsamó animales y construyó un reloj de mesa de hierro fundido. Armó una radio de galena, y llegó a registrar un disco, en el que grabó la voz de sus padres rezando el rosario.

El retratista de un pueblo
Pero sin duda la disciplina que más interesó a Montserrat fue la fotografía. Como aficionado, realizó retratos individuales, familiares y grupales de buena parte de los habitantes de Llucmajor. Generalmente tomaba las imágenes los domingos, cuando la gente acudía a misa con sus mejores ropas. Lo hacía en el patio de su casa: cubría el piso con esteras y colocaba al fondo una manta u otra tela, un reloj o una silla con dos libros. En alguna ocasión fotografió a la gente con su ropa de trabajo y en un escenario natural, especialmente durante las fiestas populares (el carro de la Beata, el día de Santa Cándida, etc.).

La mayor parte del material de Montserrat desapareció: tanto las imágenes como las cámaras y los decorados que utilizó. Sin embargo, el célebre fotógrafo Toni Catany, también de Llucmajor, pudo recuperar, en colaboración con las sobrinas del presbítero, 150 placas de vidrio de 9 x 12 cm y de 13 x 18 cm. Esas placas, datadas entre 1900 y 1925, fueron reproducidas en el libro Tomàs Monserrat. Retratista d'un poble, 1873-1944 (Palma de Malllorca, 1983).

El retratista de un pueblo
"Tomás Montserrat" señaló Catany "se sitúa al margen de cualquier corriente estética. De principio a final, en su trabajo de aficionado a la fotografía, mantuvo el mismo encuadre. Siempre hacía las fotos en un mismo rincón del patio con los mismos elementos decorativos y a una hora determinada del día: a primera hora de la tarde".

Montserrat falleció en su pueblo en 1944. Su casa –ubicada exactamente al lado de la que ocupó Toni Catany– forma parte, hoy, del Centre Internacional de Fotografía, dependiente del Consell de Mallorca y la Fundación Catany.

Ayuntamiento de Llucmajor. Fotografía.
Documental "El tiempo y las cosas. Toni Catany" de TVE.

Imágenes: Tomàs Monserrat. Retratista d'un poble, 1873-1944.

22.11.16

María Casares, una transterrada muy tozuda

María Casares, una transterrada muy tozuda

Por Sara Plaza

Reproducimos a continuación la traducción al castellano de una conversación reciente entre el periodista Alberto Ramos y María Lopo, investigadora y autora del libro O tempo das mareas (Consello da Cultura Galega, 2016), una biografía en clave gallega de María Casares (A Coruña, Galicia, 1922 - Alloue, Francia, 1996). La entrevista original en gallego apareció el pasado día 19 de noviembre en el diario online Praza.gal, con el título "Figuras como a de María Casares conectan a Galicia antifranquista coa loita antifascista de toda Europa".

María Casares es una leyenda del teatro en Francia y cuenta con un gran reconocimiento por parte del público y de la crítica. No obstante, aquí en su tierra no parece que sea muy conocida...

María Casares hizo su carrera allí. Es decir, María Casares es una actriz francesa y por eso tiene la presencia que tiene allí, desde luego mucho más que en Galicia. Es normal, al desarrollarse su trabajo en francés, que tenga ese reconocimiento...

Pero no es tan normal que aquí no se conozca su vida, ¿no?

En Galicia hay tres sectores que siempre trabajaron alrededor de su figura y de su reconocimiento: el feminismo, la memoria histórica y el teatro. Para mí, resulta muy importante lo que está haciendo la AAAG este año de recuperar su figura. Ahora bien, lo que hace falta es una mayor divulgación y que llegue a todos los sectores de la sociedad. Es una figura que hay que conocer.

María Casares dejó Galicia en 1931, cuando Casares Quiroga fue nombrado ministro de la II República. En sus memorias, Residente Privilegiada, la actriz contaba que ese había sido el primer exilio. Después, en 1936 llegaría el segundo. No obstante, fue el primero, el abandonar Galicia, el que más le dolió. A pesar de todo, María Casares nunca quiso regresar a Galicia y nunca lo hizo. ¿Por qué?

Quiso y no quiso... Es decir... Realmente, yo creo que no pudo regresar desde el punto de vista más profundo, desde el punto de vista más vital: era una exiliada. Y siempre digo que hubo dos razones para no regresar. La primera, la fidelidad al padre y a la familia. Su hermana, Esther, y su sobrina se quedaron en A Coruña y sufrieron la represión de forma muy dura. Para María Casares, la memoria de su familia no fue reparada ni reconocida. Ni tampoco se reparó el daño que sufrieron. Ella siempre decía que quienes deberían ser reconocidas eran su hermana y su sobrina, no ella. Ella se marchó, pero ellas se quedaron y sufrieron la represión. Ese es un motivo muy importante para no volver.

El segundo era su naturaleza de exiliada. Yo conocí a muchas personas en Francia del mundo del exilio y para muchas de ellas fue imposible volver. Es que es difícil volver a un lugar que ya no existe, ¿no? Es decir, es una cosa profunda y muy difícil. El lugar de donde eres desapareció y siguió, siguió sin ti. Muchos exiliados que intentaron regresar a España en 1975 se volvieron atrás, no fueron capaces. A María Casares le pasaba eso. Tenía miedo de encontrar una Coruña demasiado diferente a su Coruña, a la Coruña de su infancia. También tenía miedo de ver una casa familiar totalmente abandonada y, por supuesto, también tenía miedo de no ver a unas gentes que ya no estaban allí. Ese es el gran miedo de los exiliados y María Casares era una exiliada. Además, en muchos sentidos.

¿En qué otros sentidos?

En el teatro. Para ella, el teatro era un lugar construido por exiliados. El amor, para ella, también era un asunto propio del exilio. Piensa que, en sus memorias, cuando describe su primer encuentro con Albert Camus... pues ya habla del exilio. Dice algo así como que reconocía en Camus esa fuerza doble que tiene el exiliado. Y Camus, también hay que decirlo, era un exiliado en otros muchos sentidos. También tenía una tierra, Argelia, que ya no sabía si existía o no. La marca del exilio era algo que tenían en común los dos. Después, en su propia manera de vivir, María Casares también era una exiliada. Tenía grandes dificultades para enraizase y por eso, durante mucho tiempo, vivió como en una tienda de nómades, en hogares sin muebles. Ella describió así su hogar durante mucho tiempo.

En su libro, O tempo das mareas, incluye novedades sobre la vida de María Casares. Quizás una de las más interesantes sea la que se refiere a la familia materna. Se da la circunstancia de que en María Casares confluyen dos mundos muy diferentes. Porque su padre, Casares Quiroga, formaba parte de la burguesía más adinerada. Por el contrario, su madre, Gloria, venía de la clase trabajadora...

María Casares, en sus memorias, habla de su familia materna. Recoge, de alguna forma, la memoria oral. Lo hace de manera muy digna, con una enorme sinceridad. No obstante, hay cosas en las que se confunde. La memoria puede llegar a ser traidora... Yo quise investigar esa familia de la madre y descubrí que su abuela era cigarrera. Trabajaba en la Fábrica de Tabacos de A Coruña y tenía un cargo importante, era maestra de labores. Tenía a su cargo a unas cien trabajadoras. Y si descubrí el nombre de su abuela, su cargo, su ascendencia en el mundo obrero, fue gracias a los listados de personal de la Fábrica de Tabacos que se conservaron de la mano de Luís Alonso, catedrático de la Universidad de A Coruña. Me parece interesante destacarlo, porque esos documentos son muy importantes para conocer y estudiar a las mujeres del mundo obrero.

Y efectivamente, en María Casares confluyen dos mundos muy diferentes. Por un lado la burguesía, por el otro la familia materna, formada por mujeres proletarias y gallego-hablantes. Creo que el mundo de la madre siempre fue muy importante para María Casares, quizás más que el del padre. Porque María jamás se separó de su madre.

¿Y que representaba Casares Quiroga y su mundo para María Casares?

Él era la cultura de la palabra escrita, la cultura de la biblioteca. También representa el humor gallego, la retranca. Eso desde la infancia. Ya más adelante, ya en el exilio, María descubre la dimensión política de Santiago Casares Quiroga. Antes le resultó difícil. Era muy joven, cuando comenzó la Guerra tenía solo 13 años.

Cuando se habla de María Casares, se destacan tres esferas claras: la de mujer, la de actriz y la de exiliada. ¿No habría que destacar también la María Casares comprometida, la María Casares activista? Lo digo porque, en su biografía, destacan muchos momentos de compromiso ético, como por ejemplo cuando ejerció de enfermera en la Guerra Civil. O, cuando estando ya en el exilio, acogió en su casa de París, en plena ocupación nazi, a otros exiliados españoles y a judíos perseguidos por el III Reich. También llegó a tener relación con la Resistencia después de conocer a Camus...

Hay un compromiso ético claro en todas las esferas, también en su vida profesional. En los sindicatos de actores de Francia se conservan cartas entre María Casares y Gerard Philipe, actor francés que se ocupó mucho del sindicalismo de los actores en Francia. Son cartas en las que discutían sobre cuestiones laborales, sobre enfoques... María Casares siempre reivindicaba la dignidad del oficio y defendía el respeto por el trabajo de actriz.

Y luego, claro está, mantenía un fuerte compromiso ético con los perseguidos, tanto con refugiados como con los judíos. Ya antes de conocer a Camus, María Casares participaba y colaboraba con diferentes actos clandestinos. Hablamos de la ocupación nazi, en un momento muy peligroso en el que simplemente leer a Machado en una recaudación de fondos ya era todo un acto de resistencia. Y a lo largo de su vida, perteneció además a diferentes asociaciones de apoyo a refugiados. A mí me gusta reivindicar el compromiso de ella y de su madre con las gentes perseguidas, como los judíos. Un compromiso que quedó muy claro con su amiga Nina Reicyn.

¿Quién era Nina?

María Casares habla de esta amiga, Nina, en sus memorias. Era una mujer judía que se refugiaba en la casa de María y de su madre. Cuando comenzaron las redadas contra los judíos en París, las operaciones se desarrollaban por la noche. Entonces, ellos lo que hacían era dormir en casa ajenas, todos separados... Pero el asunto cambió en julio de 1942, con la gran redada del Velódromo de Invierno. En esa redada se llevaron a Nina y a otros muchos miles de judíos. A mí esa solidaridad de mujeres como María Casares y su madre, que sabían muy bien lo que era el fascismo, me parece muy emocionante.

María Casares, en sus memorias, describía a su amiga Nina casi como una adolescente, pero Nina ya era toda una mujer, doctora de la Sorbona. Estaba preparando su doctorado en un campo que estaba naciendo en aquel momento: la psicopedagogía en la infancia. Era de una familia judía rusa que huyó de su país durante la Revolución Rusa. Nina conoció a María y la ayudó con los estudios cuando hacía el bachillerato. Durante la ocupación, Nina se refugiaba en la casa de María y de su madre porque, al final, siempre decían una cosa: ¿Quién va a venir a buscar a una judía perseguida a la casa de dos refugiadas españolas irregulares?

¿Se sabe qué fue de Nina?

María Casares nunca lo supo y por eso lo investigué. Pensé que, de alguna forma, había que darle una respuesta. Fue capturada en julio de 1942, junto a trece miembros de su familia. Todos fueron deportados a Auschwitz. Allí murieron todos. Cuando descubrí su historia, volví a leer un libro de Patrick Modiano, Dora Bruder. Modiano, en ese libro, novela la vida de una muchacha judía real que fue deportada. Releí ese libro porque lo que cuenta Modiano era muy parecido a lo que vivió Nina, lo que sufrió Nina. Era tan parecido que, por lo que descubrí, las dos habían sido deportadas en el mismo tren.

María Casares nunca supo el final de Nina y me parecía interesante investigarlo. Porque María conservó toda la vida una foto de Nina en su casa. Conservó toda la vida su memoria y su imagen. Una imagen que, de alguna manera, cierra el círculo. Porque di con una sobrina nieta de Nina, que casualmente trabajó como actriz durante mucho tempo y que trabajó, por ejemplo, con actores como Patrick Chéreau, que era muy amigo de María Casares. Yo le conté a la sobrina la relación de Nina con María Casares y se quedó asombrada, emocionada. No sabía nada. Y ahora esa foto que conservó Casares de Nina llegará a su familia.

Todo es circular en esta vida...

Si, desde luego. Pero realmente es el compromiso de María Casares el que le devuelve esa foto a la familia de Nina... Vaya, no estoy hablando nada de María Casares, pero creo que esta historia es importante.

¿Por qué?

Porque con este tipo de cosas, se demuestra que la figura de María Casares, figuras como la suya, conectan la Galicia antifranquista con lo mejor que había en la Europa de los años treinta y cuarenta: con la ayuda a los perseguidos, con la lucha antifascista. No hay que olvidar que los primeros antifascistas europeos fueron los españoles.

Hemos hablado de la María Casares exiliada, de la María Casares comprometida... Ahora toca hablar de la María Casares actriz. ¿Qué significa María Casares en la Francia teatral?

La interpretación de María Casares cambió las normas de la representación del teatro francés. Vamos a ver... La escuela de interpretación francesa es una escuela con una gran dedicación a la dicción y un gran respeto al texto. Pero al mismo tiempo, mantiene una gran distancia con respeto al texto. El texto, para los actores franceses, era intocable. Ella llega, no tiene esa formación tan marcada ni tan rígida, y se aproxima al texto con una gran libertad. Entonces, podemos decir que es un encuentro feliz de un cuerpo y una voz que sí, que respetan el texto, pero que lo hacen suyo. Resulta una interpretación muy literaria, muy corporal con el texto y que rompe la distancia. Había actores que podían interpretar cualquier texto, les daba igual por esa distancia. María no podía. Lo decía ella misma. Ella tenía que conectar con el texto, vivirlo sin distancia. Y no todos los textos se lo permitían.

¿Creó escuela, entonces?

Más que escuela, fue una mudanza total. Modificó el teatro francés. Y quiero pensar que lo modificó, de alguna manera, en clave galaica. Es decir, en su interpretación está su Galicia, está la naturaleza, el grito y la idea de que el mundo puede cambiar.

¿Y como actriz de cine? Porque también hizo cine y trabajó con directores tan importantes como Carné o Cocteau. Pese a todo, a Casares no es que le gustase demasiado la cámara...

Para ella estaban muy presentes los problemas técnicos. Para ella, rodar escenas del final de una película antes que las que naturalmente acontecían antes en el argumento... Eso no le cuadraba. Es que le dificultaba el trabajo de vivir el personaje, de componer el personaje. En esas circunstancias no podía darse ni podía darlo todo por el texto, por el personaje, por la interpretación...

Hablar de María Casares es hablar también de Albert Camus. ¿Cómo marcó esa relación a ambos creadores?

María Casares tuvo muchas relaciones en su vida, no solo con Camus. Bien es cierto que, seguramente, la más importante fue la de Camus. Y también es cierto que Camus cambió la vida creativa de ella, pero en la misma medida podemos decir que ella cambió la vida creativa de él. Hay una interrelación absoluta entre ambos. En las memorias de María, hay retazos, hay partes y frases que son de Camus. Y si uno revisa los cuadernos que escribía Camus, también encontramos cosas que son de María Casares. Era una verdadera relación de creatividad... A ver, ¿cosas que cambió María Casares en Camus? Pues mira, cuando se conocieron, Camus estaba centrado en la novela y volvió al teatro porque encontró una actriz que le gustaba para desarrollar un tipo de teatro concreto. Después, Camus representó varias obras del teatro del Siglo de Oro español y resulta evidente que ella participó en las adaptaciones. Y también considero que en la relación entre ambos jugaba un papel fundamental el exilio. María Casares fue fundamental para el compromiso de Camus con el republicanismo español. Y después, mira, hay personajes que están inspirados claramente en María Casares. Por ejemplo, en Estado de sitio hay un personaje que se llama Vitoria [María Casares era de nombre completo María Vitoria]. Esa Vitoria no es otra que María Casares, quien la interpretó en el estreno.

María Casares también está presente en el último libro de Camus. Y también hay en él algo de Galicia, ¿no?

Esto también es muy emocionante. En las notas de trabajo de Camus para su última novela, que está inacabada, hay fragmentos de los recuerdos de infancia de María Casares en Galicia. De hecho, hay un personaje, Vera, que es María Casares. Y resulta bonito saber que esas últimas páginas mecanografiadas de Camus, su mujer se las hizo llegar a María Casares... Porque aparecía allí el personaje inspirado en ella. Puede decirse que la última página de Camus hablaba de María Casares.

María Casares no regresó a Galicia, pero sí a España. Tras la muerte del dictador, volvió para representar El Adefesio, de Alberti. Pero no llegó a completar la gira y regresó a Francia, además de enferma, con un una fuerte decepción, ¿no?

Cayó enferma con hepatitis, sí. Fue muy fuerte el regreso. Piensa que ella representaba muchas cosas: su familia, el teatro, el exilio. Cada vez que subía a un escenario, era una representación triple o cuádruple. Tenía mucho significado en sí misma. Eso le pasó en Madrid, pero también ocurrió en Buenos Aires, en el año 1957, cuando fue a actuar haciendo de María Tudor. Contaba Luís Seoane que tuvo que salir a escena 17 veces para saludar. Sentía una enorme responsabilidad al volver a Madrid, como si quisiese presentar de forma perfecta el exilio que volvía. Fue duro, sufrió una crisis profunda y además enfermó. Tuvo que estar durante varios meses en reposo. Y fue cuando escribió sus memorias, Residente privilegiada.

Le pasó lo que comentábamos antes del exilio: No fue capaz de regresar.

Es muy duro volver, ver que la vida siguió y que siguió sin ti.

¿Qué relación tenía con la emigración María Casares? En ese viaje a Argentina estuvo en actos con Dieste, Blanco Amor, Seoane, Tacholas...

De inmenso respeto. A ella no le gustaban las reuniones con mucha gente, pero cuando viajó a Argentina se prestó a todo. Cando visité la Biblioteca Francesa, hallé una carta de Virxinia Pereira, la mujer de Castelao, en la que agradece precisamente la deferencia que había tenido con ellos, que entendía lo difícil que era, pero que le agradecía que hubiese hecho ese viaje. Sentía mucho orgullo y muchísimo respeto por todo lo que eran capaces de hacer fuera de Galicia. Ella emplea la palabra transterrados para hablar de la diáspora.

En su libro O tempo das mareas, ¿qué otras novedades encontramos sobre María Casares?

Primero, la documentación de la rama materna. Después, la publicación de imágenes suyas y de su familia de los años treinta. Son imágenes que se conservaban aquí, pero también en Francia en diferentes archivos personales. Estaban todas repartidas y pudimos reunirlas. Después, también tenemos cartas con amigos de la infancia de A Coruña, que los amigos conservaron toda la vida y que reflejan el Madrid de los años treinta. Gracias a esas cartas, sabemos cosas importantes de su biografía, como que acudió a la primera representación de Yerma. Luego hay otra cuestión que me interesa destacar, que son dos textos de María Casares en francés hablando sobre Valle-Inclán. Uno ya se conocía, pero el otro estaba publicado en un programa de mano. Eso demuestra que María Casares fue muy importante para que Valle-Inclán llegase al teatro francés. Y finalmente, material de María Casares en El primer hombre, de cómo la inspiración de Camus estaba en María Casares y también en Galicia.

¿Cómo definiría en cuatro trazos a María Casares? Así, como conclusión final.

Libre, vitalista, fiel a una ética y a una estética... Y muy tozuda [Risas] Van cuatro, ¿no? [Risas].

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15.11.16

Kunza

Kunza

Por Edgardo Civallero

Ckamuria'muley (eclipse de luna), pitchipahniliq'cau (sobrina), ckoimatur (olvidar), beckuntur (acompañar)...


La lengua kunza fue hablada por el pueblo Lickan Antay, también conocido como Atacameño, una sociedad originaria del Norte Grande de Chile (concretamente, de las cuencas de Atacama y del Loa) y la puna o altiplano de la provincia de Jujuy, al otro lado de la frontera, en Argentina.

Kunza

Ack'ckatchar (holgazán), seltitanti (grano de maíz azul), ha'ps'ckuntur (entender), ckepipui (lágrima)...


En la actualidad, la sociedad Lickan Antay se reduce a los habitantes de unos 17 pueblos ubicados en oasis a más de 2000 m de altitud. De su idioma quedan solo retazos: los menos todavía son pronunciados, los más ya ni siquiera son recuerdos. Los que todavía suenan en los labios nativos son vocablos aislados, que aparecen en algunas actividades ceremoniales, o en un puñado de cantos. Ya no existe un habla cotidiana en kunza.

Kunza

Latchir'atchi (zorzal), ninchicks (hermoso), labuntur (pastorear), beluinatur (arroyo)...


En un hábitat marcado por la sequía y la aridez, los Atacameños sobrevivieron por generaciones como pueblo agricultor y ganadero, aprovechando las escasas aguadas y las corrientes irregulares de los ríos, alimentados por los deshielos de los Andes. Plantaron calabazas, maíz y judías, el clásico trío de plantas que conformaron la base de la alimentación de la América prehispánica. Y criaron camélidos de los cuales aprovecharon la carne y la lana, el cuero y los huesos, y su fuerza como bestias de carga. Sufrieron los avances del Tawantinsuyu, la conquista española, las guerras de independencia, las disputas entre Chile y Bolivia, las presiones de las compañías mineras. Y, a pesar de todo, allí siguen.

Kunza

Ttetir'guisla (vicuña), itchansicks (feo), backa'psladis (sur), ckomu'raimir (ronquera)...


En cuanto a su lengua, no guardaba relación con ninguna de las hablas vecinas. En la actualidad se han compilado diccionarios (en realidad, listados de palabras) gracias a los testimonios de personas que, en algún momento de su vida, tuvieron la oportunidad de escuchar los últimos ejemplos de kunza cotidiano. La estructura de la lengua aparentemente era sencilla: no se tiene conocimiento de que tuviera flexiones y, hasta donde se sabe, contaba con pocos tiempos verbales. Al parecer, esta "pobreza" del idioma se complementaba con una abundante expresión corporal. Al oído sonaba rasposo, pues primaban las consonantes guturales y las paradas glotales.

Kunza

Sairilulama (aguacero), pahniliqcau (hija), aitzir (vizcacha), cahmor (luna)...


Pese al predominio del aymara y el quechua primero, y luego del castellano, y a pesar de las prohibiciones de uso bajo penas de azotes y cárcel (p.ej. la de 1776 del corregidor español Francisco de Argumaniz Fernández), el kunza fue empleado durante siglos para transmitir la cosmovisión de todo un pueblo a través de la tradición oral. Todo ello, lamentablemente, está al borde de la desaparición.

Kunza

Hilay'natur (unir), lalcktchir (luz), peckat'chiuchi (gorrión), icks'puria'ayan (siempre)...


Entre las actividades en las que aún se intercambian palabras en kunza se encuentran el talatur y el cauzulor, ceremonias agrícolas de limpieza de las acequias, llevadas a cabo en las localidades de Peine y Socaire la primera, y de Caspana la segunda, ente los meses de agosto y octubre. El "enfloramiento" o marcado del ganado y el culto al espíritu de la tierra y a los antepasados que pueblan las cumbres de las montañas, también incluyen algunas canciones y versos en kunza. Triste es señalar que, en general, no se conoce el significado de esas frases que se repiten ritualmente cada año.

Kunza

Haalor'cap'pin (lucero), ckatchir coanti (el año pasado), mocke'yatur (pesadilla), ckirckir (paloma cordillerana)...


Recogidas desde mediados del siglo XIX por diferentes autores –Philippi, Tschudi, Moore, Bresson, San Román, Vaïsse... – las palabras del kunza están consiguiendo, en los últimos tiempos, que se les preste un poco más de atención. Si bien no se podrá recuperar lo que ya se ha perdido de manera irremediable, sí se podrá mantener lo poco que se recuerda, para que al menos sirva como seña identitaria a los últimos Lickan Antay del norte chileno.

Leps'ley'ia (lejos), ckemptur (usar), ckeleutch (nunca), tchapur'huaqui (zorro)...


Datos e ilustraciones: Kunza. Lengua del pueblo lickan antai o atacameño. Diccionario kunza-español, español-kunza. Texto de Julio Vilte, fotos de Claudio Pérez. Editado por Codelco Chile (s.f.).

8.11.16

Desde los intersticios

Desde los intersticios

Por Sara Plaza

Diane Hall Glancy es una poeta, escritora y profesora estadounidense de ascendencia cheroqui y británico-alemana. Nació en Kansas City, Missouri, en el año 1941. Licenciada en Inglés a mediados de los sesenta, completó sus estudios de doctorado dos décadas más tarde, cuando sus hijos ya habían terminado el instituto. Durante más de veinte años impartió clases de literatura nativa norteamericana y escritura creativa en el Macalester College de Saint Paul.

En sus escritos está muy presente la tensión entre su herencia cheroqui y europea, si bien la mayor parte de los mismos reflejan la vida nativa norteamericana y cómo los valores y las formas de vida tradicionales interactúan y se yuxtaponen con los actuales valores estadounidenses. En las historias de esta autora destaca la rica tradición oral de su pueblo, y en ellas suele intercambiar voces narrativas para crear un intenso entramado de la vida nativa.

En sus clases Glancy aconsejaba a los estudiantes: "haced aquello en lo que creéis por poco importante o carente de valor que les parezca a los demás. Mis hijos solían decirme 'consigue un trabajo de verdad', y yo les contestaba, 'ya tengo un trabajo de verdad: la poesía'. Ellos se reían. Pero yo me mantuve firme porque sentía que la palabra escrita era parte de mí. Me ha costado años, y mucha disciplina, trabajar y trabajar con las palabras cuando el resultado no era el que yo deseaba. Pero ha merecido la pena".

A lo largo de su carrera, jalonada de becas, reconocimientos y premios, la autora ha cultivado varios géneros, entre los ellos la poesía, la novela, el relato corto, las viñetas y el ensayo, casi siempre desde los intersticios de dos culturas, sin llegar a desentenderse de ninguna. Según explicaba ella misma: "Escribo con una voz partida. A menudo experimentando con el lenguaje hasta que las partes conforman algún tipo de completitud".

Junto a la experimentación, otro pilar fundamental de su trabajo tiene que ver con la investigación, de ahí su insistencia en visitar los lugares sobre los que escribe con el fin de sentir el espíritu de quienes los atravesaron antes que ella. En el año 2004, durante una visita a la Universidad de Minnesota, cautivó a los estudiantes de una clase de literatura con una serie de metáforas sobre cada uno de los sentidos. Les estaba contando cómo había construido su obra y en un momento de su intervención señaló: "El tímpano es como un útero, pare las palabras; al escuchar, el sonido se convierte en algo que puede ser nombrado".

Los siguientes extractos pertenecen a su libro de ensayos In-between Places (Tucson: University of Arizona Press, 2005).

* * *

Un hombre llamado Emilio Araúxo, de Galicia (España), la tierra de los trovadores, como él la denomina, me escribió por correo electrónico antes de que yo dejara St. Paul. Me hacía algunas preguntas sobre poesía, que yo respondí. Ahora me escribe una carta que incluye seis preguntas más sobre poesía que me gustan:

¿Cuál es su experiencia del lenguaje? ¿El poema inventa otro lenguaje dentro del lenguaje?

Pienso que el lenguaje nos sitúa en el mundo. El lenguaje es la tierra sobre la que vivimos. Entre los nativos americanos existe la creencia de que nuestras historias no pueden separarse de la tierra, pero en el caso de los cheroquis, que en 1838 fueron arrancados a la fuerza del territorio original de sus historias en el sureste y obligados a marchar al oeste, travesía que se conoce como el "Sendero de Lágrimas" ["The Trail of Tears", en inglés; "Nunna daul Isunyi", en cheroqui, que puede traducirse como "El camino donde nosotros lloramos"], tiene que darse algo más: la convicción de que o bien las historias también se trasladan, o bien las llevamos dentro de nosotros; en otras palabras, la tierra es una actitud, un lugar situado en la mente. La geografía del pensamiento. De lo contrario, nos quedaríamos sin historias.

Sí, hay otro lenguaje dentro del lenguaje poético. Lo acabo de mencionar: se trata de una localización geográfica abstracta; la abstracción del paisaje que establece el poema y con la que él mismo se corresponde.

¿Y qué diría de la función de la poesía? ¿Podría entenderse la poesía como cura, reparación, liturgia, exorcismo, revelación, encantamiento, pensamiento...?

Encantamiento es la palabra que más me gusta de todas las anteriores. Como hacer emerger a una serpiente pitón de su cesto con la magia de la voz (en lugar del pungi). Todo lo malo sale y baila. Por malo entiendo lo mundano y lo carente de magia que es encantado para armonizarse con el sonido.

¿Y cómo expresa la poesía la naturaleza, el paisaje, el campo? ¿Cómo expresa la poesía el espacio?

Existiendo en él, en el espacio de la página donde se escribe. En el espacio de la palabra hablada cuando viaja de la boca al oído de otro y crea un nuevo espacio en la mente.

¿Cuál es el papel de la experiencia y la experimentación en su poesía?

Pienso que escribo desde la experiencia, la experiencia cotidiana, la lucha por alcanzar el significado que habita al otro lado partiendo de la ficción. Me parece que la experimentación es importante porque captura la fragmentación de la experiencia nativa.

¿Cuál sería su aporte para integrar otras artes en la poesía?

Creo en la música del sonido de las palabras y en el arte visual de la imaginería que crean las palabras. Pienso que aporto mi granito de arena a la comprensión de la voz mestiza, asimilada. Trato de no idealizar la vida nativa. Conozco su sencillez, pero me sigue impresionando.

¿El poema se queda a solas con su misterio?

Sí.

* * *

Me pregunto con qué puede relacionarse la Literatura Nativa Norteamericana, qué etiqueta ponerle... En qué contexto crítico situarla. Pero siento una resistencia. En clase un estudiante me preguntó por Edward Said. No supe qué contestar. ¿Que dijo Said sobre el nativo norteamericano? En su libro Cultura e Imperialismo afirma: "Debemos aceptar que como sociedad de inmigrantes formada sobre los restos de una presencia nativa considerable, la identidad norteamericana es demasiado variada como para configurar algo unitario y homogéneo". En ese mismo texto Said menciona la "total colonización y destrucción de la vida de los nativos norteamericanos".

Pero la vida nativa todavía existe, como existen los nativos norteamericanos. La literatura nativa norteamericana es poscolonial, eso seguro. También posmoderna. Ha experimentado el control absoluto por parte del imperialismo, pero la cultura es más que ruinas. Es más que inexistente. Se trata de una cultura variada y vital con múltiples comienzos y múltiples direcciones.

Tal vez la literatura nativa norteamericana empiece sin un punto de referencia. Bueno, todo proviene de algo, pero me gusta pensar en la literatura como autorreferencial (con un motivo). Comenzando en sí misma. Pienso que, además, quiere definirse a sí misma, ser ella misma sin ninguna definición externa de lo que es, o debería ser. Voy a dejar que la literatura hable por sí misma este verano. No quiero a otras voces arrojando su luz sobre nuestra oscuridad.

Imagen. "Head in grass", fotografía de Holly Lyndon.

1.11.16

Imágenes enrolladas

Imágenes enrolladas

Por Edgardo Civallero

Eran cilíndricos, y pequeños: no superaban los 6 cm de longitud y los 5 de diámetro. Hechos de piedra, llevaban grabados que incluían tanto imágenes como palabras escritas en alfabeto cuneiforme. Se los hacía rodar sobre una superficie blanda –generalmente arcilla mojada– para que dejaran una impresión: un sello, que solía servir como marca de propiedad. Estas imágenes enrolladas, inventadas en el cuarto milenio a.C., fueron tremendamente populares en el Cercano Oriente, Mesopotamia y áreas adyacentes (desde Egipto, Chipre y Grecia hasta Armenia, el Cáucaso e Irán) hasta finales del primer milenio a.C..

Los sellos más antiguos de los que se tenga noticia fueron objetos hechos de arcilla, un tanto toscos, relativamente grandes y pesados. Similares en silueta a los sellos administrativos actuales, contaban con una suerte de mango y una base generalmente circular, en la que llevaban patrones geométricos no demasiado elaborados. Sus restos, datados hacia el 6000 a.C., han sido hallados en yacimientos neolíticos de Anatolia, Levante y Mesopotamia septentrional. Desde entonces fueron usados para marcar el cierre de puertas y el de contenedores como vasijas, cajas, etc. Su decoración externa permite suponer que también habrían sido usados como amuletos, y se asume que pasarían de mano en mano y de generación en generación.

Imágenes enrolladas
A partir del 3500 a.C. (periodo Uruk tardío) se comenzaron a utilizar los célebres sellos cilíndricos. La forma de esos instrumentos les permitía cubrir de imágenes superficies irregulares. El sistema de impresión, por otra parte, producía un patrón repetido que generaba una escena continua, tan larga como se deseara; las posibilidades de este recurso fueron astutamente aprovechadas. A partir de la III dinastía de Ur (2112-2004 a.C.), los sellos fueron utilizados no solo para proteger propiedades y mercancías, sino también para marcar cierto tipo de escritos: registros de pagos, recibos de bienes y servicios, cartas de pedidos, contratos de compra-venta, etc.

Los sellos cilíndricos fueron populares hasta comienzos del primer milenio a.C., momento en el que se reintrodujeron los sellos circulares, que permitían estampar bulas de arcilla colocadas sobre pergaminos o papiros enrollados. Los primeros, sin embargo, no desaparecieron.

El proceso de elaboración de estos elementos era laborioso. Un texto mesopotámico del imperio aqueménida (550-330 a.C.) señala que el periodo de aprendizaje que llevaba a una persona a convertirse en un grabador de sellos podía ser de varios años. Una tableta hallada en Ur añade que aquellos que completaban su entrenamiento como cortadores y talladores de sellos pasaban a engrosar las filas de los lapidarios; estos trabajaban en los mismos barrios que los especialistas del metal, el cuero, la madera, la cuerda y los juncos y cañas.

Imágenes enrolladas
Para hacer un sello había quedarle forma a la piedra, perforar el orificio en el que se ataría la cuerda que lo aseguraría al cuello o a la muñeca de su dueño, y grabar el diseño sobre su superficie. La forma se le daba con una herramienta de desgaste cargada de sustancia abrasiva, probablemente arena de cuarzo o polvo de esmeril; esta herramienta fue, con el correr del tiempo, fijada a una rueda. Para la perforación de una piedra blanda bastaba un pedacito de pedernal; las más duras precisaban taladros de cobre con puntas tubulares o esféricas, provistas de abrasivos. Al principio se manejaban exclusivamente con la mano, pero luego se fijaron en el extremo de varillas que se hacían girar con la ayuda de un arco, como muestran numerosos grabados de la época.

Hasta mediados del tercer milenio a.C. solo se utilizaron piedras blandas, como la clorita, la esteatita, la serpentina, el mármol, la caliza y el alabastro, las cuales podían trabajarse con simples piezas de pedernal. Con el desarrollo de la metalurgia se comenzaron a tallar piedras duras, especialmente hematites y cuarzo. Casi todas ellas se importaban: algunas llegaban de las tierras altas que rodeaban Mesopotamia, y otras, como el lapislázuli, procedían del Hindukush. Los grabadores de sellos de la ciudad-estado de Ur también creaban materiales propios, como la fayenza (una cerámica con acabado vítreo) o una temprana forma de vidrio.

Imágenes enrolladas
La función primaria de un sello cilíndrico mesopotámico era la de identificar a su propietario, como individuo o como miembro de un grupo (social, profesional, étnico). Si bien podían inscribirse con nombres personales o institucionales, generalmente sus contenidos no eran tan textuales como gráficos. Las imágenes tenían un significado concreto, basado en el uso y la combinación tradicional de ciertas figuras, a veces sacras, otras seculares. El rico registro arqueológico actual permite ver que el repertorio de ilustraciones utilizadas fue variando a lo largo de los siglos, pasando de unos pocos elementos a un abanico por demás variado.

En la actualidad, y a pesar de su reducido tamaño, los sellos cilíndricos componen uno de los acervos más completos de artes visuales mesopotámicas. Una colección de imágenes que se desenrollan ante nuestros ojos, repitiendo su motivo una y otra vez.

Más información: Pittman, Holly; Aruz, Joan (1987). Ancient Art in Miniature. Near Eastern Seals from the Collection of Martin and Sarah Cherkasky. Nueva York; The Metropolitan Museum of Art.

Imagen A. Oriental Institute Museum, University of Chicago.
Imagen B. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Imagen C. Sello acadio de serpentina verde con dos leones. The Baidun Shop.
Imagen D. Sello calizo. Museo del Louvre.