29.9.15

Los rostros de los Áña

Los rostros de los Áña

Por Edgardo Civallero

"Nuestra tradición es hacer máscaras".

Así contó don Rodolfo Rojas, un hombre del pueblo Ava (a veces escrito "Aba") que vive en una comunidad de la provincia de Salta, al norte de Argentina. Casi, casi en la frontera con Bolivia.

Los Ava son un pueblo de habla guaraní, emparentados directamente con muchas de las sociedades indígenas que hoy habitan Paraguay, el noreste de Argentina y el sur de Brasil.

En la actualidad sus territorios se localizan al sudeste de Bolivia y al noroeste de Argentina, aunque no siempre fue así. Como muchos otros pueblos de estirpe guaraní, los Ava se embarcaron en grandes migraciones, allá por el siglo XV, buscando la Iwóka, la "Tierra sin Mal", una especie de paraíso en la tierra. Así, desde el actual Paraguay, llegaron a Bolivia. Avanzaron por las tierras bajas hasta alcanzar los contrafuertes andinos.

Y allí se toparon con las guarniciones del Tawantinsuyu, el "Imperio Incaico", que custodiaban el límite oriental del Qollasuyu, el suyu o "provincia" meridional.

Los choques entre los feroces Ava y las combativas fuerzas del Inca del Cusco dejaron huellas imborrables en la historia oral de ambas culturas. Una leyenda cuenta que, tras una de las batallas, un puñado de prisioneros Ava fueron llevados ante el soberano del Tawantinsuyu, que los condenó a morir de frío en una cumbre andina. Y allí, al parecer, nació el apelativo que designaría desde entonces a los Ava: chiriwañuq. En quechua, "los que mueren de frío".

Con el paso del tiempo y de tanta sangre derramada, el apelativo se transformó en un insulto para designar a aquellas sombras fieras que surgían de la selva como tigres para llevarse las cabezas de sus enemigos como trofeos. Chiriwañuq se convirtió en chiriwanu, "estiércol helado". Y se castellanizó en chiriguano, que es el nombre que aún reciben los Ava en buena parte de la literatura antropológica.

La llegada de los españoles proporcionó a los imbatibles guerreros de las tierras bajas caballos y armas de fuego. Así como no pudieron ser domeñados o controlados por el Inca, tampoco lo fueron por los virreyes hispanos, que sufrieron terribles derrotas y pérdidas cuantiosas cada vez que intentaron combatirlos. Solo con la llegada de la República los Ava fueron vencidos en Bolivia. Huyendo de la Guerra del Chaco (1932-1935), muchos cruzaron la frontera y pasaron a radicarse a Argentina, en donde trabajaron (o, mejor dicho, fueron explotados) en los ingenios azucareros. Allí, en Argentina, son llamados chaguancos.

"Nuestra tradición es hacer máscaras", repitió don Rodolfo.

En efecto, los Ava preparan máscaras de madera que aún hoy usan para el aréte abáti, la "fiesta del maíz". Se trata de una festividad que celebra la cosecha de la preciada planta y que, debido a la influencia cristiana, coincide con el Carnaval. Para el aréte, para la fiesta grande, los Ava preparan sus máscaras, que llaman áña áña, y que representan a las entidades sobrenaturales conocidas como Áña: los espíritus de los muertos Ava (jóvenes y viejos) y los míticos íya, los "Dueños de los animales".

"Pero eso sí, antes nadie las hacía para vender. Cada uno se hacía la suya, de a poco, escondido en el monte. Y a la señal dada, salíamos cada uno con la suya, a participar del aréte. Después se tiraba todo al río. Nadie guardaba nada para el otro año, y mucho menos se le ocurría poner un áña de adorno en su casa. Se botaba todo".

Para hacer las máscaras, los Ava utilizan la madera del yuchán, la ceiba o "palo borracho" de tronco barrigón y flores blanco-amarillentas. Es una madera ligera y blancuzca, blanda, que se trabaja con facilidad.

"Ahora hay varios que viven de hacer máscaras. Y hacen... y hacen... y hacen, hasta que ya no va quedando un yuchán ni para remedio. Vienen los karái y las compran en cantidad".

Con la derrota militar y la subsiguiente dominación religiosa, los Ava quedaron sujetos, en cierta forma, a la voluntad del karái, el hombre blanco. La presión que sufrieron como sociedad, similar a la soportada por el resto de poblaciones originarias de América, hizo que perdieran sus territorios, buena parte de su cultura y de sus costumbres. Su economía se redujo a un escaso puñado de opciones, incluyendo la de vender "artesanía". Entre ellas se cuentan las máscaras áña áña.

Sin embargo, algunos rasgos identitarios se mantienen con fuerza, tanto en Argentina como en Bolivia. Uno de ellos es el respeto por el mundo sobrenatural, sobre todo por los Dueños, los espíritus que protegían a determinados animales y a determinadas plantas. Pero también por los antepasados, nexos de unión entre todos los Ava.

"Pero siempre existe el peligro de hacer enojar al Dueño del Yuchán. Ese es como el dios del árbol, protege al árbol. Y puede llegar a raptar, como venganza, a los niños del que hace máscaras para vender.

Sea cierto o no, a nadie debería ocurrírsele vender máscaras, que es como vender el alma de nuestros antepasados".

El otro es su apego por celebraciones como el aréte, en donde todavía se interpreta la vieja música con las flautas y tambores de siempre, se bailan las antiguas danzas, se cantan las palabras en la lengua propia y, por una vez al año, se le pueden ver las caras a los Áña, cuando los espíritus cruzan al mundo de los vivos para divertirse. Aunque sea en forma simbólica.

Aunque los cuentos y las leyendas, todavía contadas por los ancianos, siempre dejan la duda: ¿quién sabe qué se esconde detrás de la máscara de madera de yuchán?

Testimonio: Rodolfo Rojas, de Tuyunti (provincia de Salta norte de Argentina), 1994. "El Dueño del Yuchán". En Pérez Bugallo, Rubén (2007). Mitos chiriguanos: El mundo de los Túnpa. Buenos Aires: Ediciones del Sol, pp. 148-149.

Imagen: María Inés Esteves. Máscaras áña de los Ava. "Tekoporã, arte indígena y popular del Paraguay". Exposición en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires (Argentina), 14 de julio al 25 de septiembre de 2015.

22.9.15

Uno de los paisajes habituales de la realidad del mundo

Uno de los paisajes habituales de la realidad del mundo

Por Sara Plaza

Los siguientes párrafos son la trascripción de una entrevista reciente al cineasta argentino Ulises de la Orden, realizador del documental Desierto Verde sobre agrotóxicos, en el programa radial uruguayo "Rompekabezas". [El audio completo puede descargarse aquí].

Lo primero, Ulises, es que te planteaste una situación en general, que comenzó en el año 2001 en una zona de Córdoba... [Ituzaingó Anexo] ...producto de la fumigación a propósito de plantaciones de soja transgénica con glifosato, en realidad empezaron a aparecer muchos casos de cáncer, y eso empezó a llamar la atención, y no sé cómo diste vos con el tema... y ahí es donde ya te cedo la palabra.

Bueno un poco el tema lo agarro mientras estaba terminando mi película anterior, que se llama Tierra Adentro, ya estaba alerta viendo en qué quería seguir, de qué quería seguir hablando, cuál era mi próximo tema, digamos ¿no?, y lo primero que me atrapó fue un relato que sentí, esto te hablo de finales de la década pasada, 2010 habrá sido, 2009, finales de 2009, un relato de una localidad de la zona núcleo, nosotros la llamamos, que es la mejor zona agrícola del país, de la Argentina, que es la zona de Pergamino, y puntualmente el relato del nieto de un amigo mío que había nacido con una serie de malformaciones muy complejas, y lo habían atendido en ese momento en un hospital en La Plata, que es un hospital pediátrico, el Hospital Sor [María] Ludovica, que el hospital decano, es el más antiguo de los hospitales pediátricos en la Argentina, que atiende a todo el interior de la provincia de Buenos Aires; y ahí los médicos le habían dicho que esa malformación podría deberse, así en potencial, a una contaminación crónica de la madre con agrotóxicos a lo largo de la gestación. A mí, me acuerdo cuando me contó esa historia, me pareció espeluznante, pero también me parecía de ciencia ficción, digamos ¿no?, me costaba creerlo. Pero me despertó la curiosidad, así que me fui al Hospital Sor [María] Ludovica de La Plata a hablar con la gente de genética, les hice una entrevista, qué sé yo, y la verdad que me volví de la entrevista con muchas más dudas que respuestas, y ya con la sensación de que había ahí un tema del que era necesario hablar. Yo soy cineasta, no soy ni militante ambientalista ni científico ni nada que se le parezca, entonces ahí empezamos la investigación fuertemente. Y rápidamente llegamos a un científico argentino, ya fallecido lamentablemente, que era el doctor Andrés Carrasco, una eminencia, que fue el que puso de rodillas a todo el modelo agroindustrial de la Argentina a partir de sus demostraciones del impacto en los embriones de anfibios contaminados con bajísimas dosis de glifosato. Por supuesto, como no se puede experimentar con seres humanos, ese experimento bastó para demostrarlo. A partir de mi vínculo con el doctor Carrasco, que está en la película, inmediatamente llegué a dos o tres casos. Al caso del barrio Ituzaingó en Córdoba, al caso de la localidad de San Javier, en la provincia de Santa Fe y al caso de la localidad de La Leonesa, en Chaco, que eran tres localidades que estaban llevando adelante en ese momento una lucha muy fuerte, porque empezaban a ver los vecinos cómo ellos mismos, su familia, sus vecinos empezaban a enfermarse... De enfermedades exóticas, extrañas, o por lo menos que la morbimortalidad, los motivos de enfermedad y muerte de la población, no eran esos de los que se estaban enfermando y muriendo ahora. Como en el caso de Ituzaingó iban hacia un juicio penal, que en caso de suceder iba a sentar jurisprudencia a nivel mundial, porque la figura de la que se había agarrado el fiscal era novedosa, era la figura de residuos peligrosos... Porque, claro, no hay una ley de agroquímicos en la Argentina, o sea, no es un delito fumigar, lo que hay son algunas normativas...

Acá también, acá hay solo normativas... Acá hay normativas que impiden fumigar, por ejemplo, cerca de hasta 300 metros –creo que dice según el departamento, porque va variando– de zonas pobladas, escuelas rurales... digamos, la avioneta los tiene que evitar, pero siempre está la excusa de que el viento, qué sé yo, pero no está prohibido fumigar acá tampoco.

Bueno esas normativas, por lo general, conducen a un delito de tipo civil, a una multa. Muy difícil de comprobar, además, porque quién está en el campo: está el poblador, el afectado directo, el que lo ve, el dueño o el productor, la empresa de aero-aplicación... o sea que el desnivel, la diferencia de capacidad de acción frente a la justicia es impresionante. Entonces es muy difícil de comprobar eso. Acá en el caso de Ituzaingó, en Córdoba, el fiscal se agarró de la ley de residuos peligrosos; entonces, como demostraron que en los tanques de agua del barrio había endosulfán, que es un insecticida prohibido ya en la Argentina, sumamente tóxico, el fiscal se agarró de la figura del delito, o de la ley de residuos peligrosos y a partir de ahí llevaron a los tres imputados, dos productores y un aero-aplicador, hacia un juicio de tipo penal.

Que es el primero en la historia.

Claro, era el primero que sucedía, quiere decir que, en caso de haber condena, la condena era penal, vas en cana, digamos ¿no?

Y como decís vos, sentás jurisprudencia...

A nivel mundial.

...a nivel mundial. Eso aconteció, finalmente.

Eso aconteció.

Está documentado en la película.

Sí. Hubo condena. Una condena leve, excarcelable, en la Argentina menos de cuatro años quiere decir que no vas físicamente preso, a no ser que tengas una condena anterior, o que vuelvas a cometer un delito luego de esa condena, digamos ¿no?, no vas preso pero estás condenado durante lo que dura la condena. Y, bueno, el saldo del juicio es muy interesante, pero básicamente lo más importante fue que se sentó jurisprudencia.

Totalmente.

A partir de eso empezaron a tener mucho más cuidado los aero-aplicadores y los productores, hasta que casación, que es el Tribunal Superior de Justicia, casó el fallo y ahora en este momento no está firme la sentencia. Hasta que no se expida el Tribunal Superior de Justicia de la provincia el fallo no está en firme. Así que bueno, eso es un poco lo que a mí me llevó a filmar este caso. Sabía que iba a haber este caso penal y dijimos bueno, en ese juicio penal qué se juzgaba: se juzgaba a un aero-aplicador, si fumigó bien o si fumigó mal, básicamente, pero en el debate del juicio lo que se debatió era si este modelo era viable o no, en relación a la salud de las personas, a la fertilidad de nuestros campos y a lo que nosotros queremos producir y comer, básicamente.

Claro.

Entonces, ese debate nosotros en la película por supuesto que lo filmamos en el juicio y tratamos de amplificarlo y hacerlo resonar a nivel mundial, y a nivel regional también, entrevistando a los principales involucrados en el tema. [Por un lado,] quienes están promoviendo la agroindustria, el agronegocio, la modificación genética de las semillas, el uso intensivo de agrotóxicos en el campo, con el argumento de que esa es la forma de producir alimentos, que esa es una oportunidad para nuestra región y que esa es una responsabilidad que nosotros tenemos de alimentar al mundo, y ese es el modelo viable. Fuimos a entrevistarlos a ellos. Y por otro lado, fuimos a entrevistar a los que están advirtiendo el enorme riesgo que tiene este modelo productivo frente a la salud nuestra, de las personas, y a la salud de nuestro territorio, digamos ¿no?, este modelo desertifica, desmonta monte nativo, contamina las aguas, el suelo, el subsuelo, el aire, etc. ¿no?

Sí, y a propósito de lo que decías de la alimentación, en parte tus entrevistados que son algunos premios nobel alternativos, el hecho de saber que los granos transgénicos en realidad, prácticamente, no van para la comida, o sea, va un 60% para la comida animal, los cerdos, a China y esas zonas, un 30% para los biocombustibles, y quizá del resto pueda quedar 2-3% directamente relacionado con la alimentación humana.

Sí, básicamente para aceites.

Claro, claro. Eso para que vean ¿no? Aquí la gente de Redes Amigos de la Tierra, también llegó a segmentar, por ejemplo en el caso uruguayo, que también tenemos muchas hectáreas involucradas en el monocultivo de la soja transgénica, el hecho de que el 75% de la soja transgénica que se produce aquí en el país va, efectivamente, para China, para alimentar los cerdos cuya carne después comerán los asalariados chinos que tienen un mejor estándar, porque es lo que dice la película ¿no?, al lograr China, como máximo productor mundial de mercancías en el mundo hoy, un mejor estatus de vida de su gente, la gente quiere comer carne, que es el primer signo de una sociedad que está bien económicamente ¿no?... ese es el tema, y un poco la película va también sobre eso, y va a todos lados, va a la bolsa de valores de Chicago, donde se hacen estas transacciones, habla con el rey de la soja en Argentina...

Sí, un poco es lo que decía, nosotros intentamos filmar, entrevistar a todas las campanas, o por lo menos a las más resonantes, y a la misma vez intentamos seguir el viaje que hace un grano de soja, desde, en nuestro caso, los campos en Argentina, a los camiones o al barco, del barco a China, desembarca, se hace aceite por un lado, por otro lado va a forraje de cerdo, peces, aves de corral, digamos ¿no?

Y en Europa también aceptan las carnes alimentadas de esta manera... hay alguien que lo dice en el documental, el día que Europa diga que no a esto se cae el tema de la soja ¿no?, porque efectivamente se hicieron un mercado enorme.

Bueno, la llave de la cuestión es esto que vos decías del mercado chino, digamos, ¿no? China tiene que alimentar a 1400 millones de tipos todos los días y China no produce alimento para satisfacer su demanda, y el hambre es intolerable, nosotros no podemos vivir sin comida, o sea, si no comemos nos vamos a morir, esto es así. Entonces, la cuestión social, política para China es sumamente riesgosa, entonces ahí hay toda otra mirada para darle a este tema, que es la cuestión geopolítica, digamos, ¿qué pasa si nosotros nos negamos a producir soja o nos negamos a comercializar la soja que tenemos almacenada? Y, hay un gigante del otro lado que va a entrar en riesgo y va a paliar su riesgo de alguna manera, digamos ¿no? Entonces, ahí hay una cuestión geopolítica que hay que advertirla también. La Argentina no tiene la libertad de decir, ¿sabés qué?, a partir de acá para el año 2016 no hay más semillas transgénicas, están prohibidas, no se podría hacer. Este modelo nos entró por una conquista, que es un decreto del año 96, cuando el Gobierno de Menem en ese momento, Felipe Solá secretario de Agricultura, se permite a partir de ese decreto el uso de semillas transgénicas, con todos los protocolos –por decreto, no por ley, o sea no pasa por el Congreso– venidos en inglés directo de las empresas.

Bueno, acá cuando se hizo la presentación de la entrada de los primeros transgénicos en Uruguay se hizo una charla pública, como se establece normalmente en estos casos, que fue dada en inglés nada más. Increíble.

Bueno, los protocolos de aprobación de las semillas en el año 96 son de manuales que vienen directos de las empresas, Monsanto, Dow... Con eso se aprueba la semilla, y rápidamente conquista el campo argentino. Ahí también hay que entender qué le pasa al productor agrícola en la década del 90: endeudado, manejando camionetas de la década del 60, con los campos con una gran desertificación eólica, que es el problema de la pampa argentina, y con muchísimos problemas financieros. ¿Qué le genera este modelo? Este modelo le generó que en poco tiempo se reconvirtió financieramente. El productor paso a ser poderoso económicamente, en dos o tres campañas nomás. Entonces, hacia el año 2001, con el verso de que todo este modelo era inocuo además, de parte del CONICET, que es el Consejo Nacional de Ciencia y Técnica, y del Ministerio de Agricultura, y de la Facultad de Agricultura de la Universidad de Buenos Aires... Entonces la promoción era: esto es inocuo, esto es inocuo... Desde el CONICET se decía que te podías tomar un vaso de glifosato que no pasa nada...

...que no te pasaba nada, me encantaría que se lo tomaran ellos, los que dijeron eso ¿no?

Y entonces, hacia 2001 más o menos, cuando empieza a sentirse el impacto en la salud de quienes están al lado de los campos. ¿Quienes se contaminan primero? El que está adentro del campo, la escuela que pasa el avión por encima; luego los que viven al lado del campo; y a la larga, después de casi veinte años de este modelo, estamos todos contaminados, porque por deriva aérea en las arcillas, en el agua, o hasta en la misma comida que comemos, todas estas moléculas químicas llegan a todos nosotros.

Yo le contaba a Ulises de la Orden algo que nuestros oyentes saben: que nosotros estamos hablando precisamente de la presencia de agrotóxicos en las cuencas de los ríos de los cuales sale el agua potable, y que la mayoría de los uruguayos consumimos, y efectivamente, cuando comienza Ulises de la Orden todo este trabajo que desemboca en este documental, no estaba algo que ya es absolutamente lapidario, que es el anuncio de la OMS, que los pesticidas son posiblemente y probablemente cancerígenos, para no decir de una que son cancerígenos, que es lo que aparentemente está allí al alcance de la mano. Yo le decía a Ulises, está bien que me gane un poco la pasión pero es bueno ya decirlo, serán muchos, serán pocos, pero los días del glifosato están contados. Es un deseo, pero además de un deseo es una realidad. Seguramente no va a ser mañana ni pasado, pero ya entramos en un camino que me parece que va en ese sentido inequívocamente.

Mirá, yo creo que sí, de alguna manera, pero así como este modelo nos conquistó en el año 96, el proceso para salir de este proceso no es revolucionario, sino que es evolutivo. No se puede salir de una campaña agrícola a la otra porque estamos conquistados en este momento. Entonces ese proceso evolutivo, desde mi punto de vista, no va a ser veloz...

No, no, está claro.

...porque la dependencia que nos generó esto es enorme. Ahora, si uno analiza, no conozco el caso en Uruguay puntualmente, pero en Argentina hay un proceso social que está sucediendo de rechazo de este modelo productivo, que está en un proceso de aceleración impresionante. Ahora, los procesos sociales cuando entran en esta espiral ascendente de aceleración... va a llevar a algún lado ese proceso, va a devenir en otra cosa que no sabemos bien cuál es, porque también no es algo prolijo, es caótico... Ahora, si uno tiene que ver todo el mapa de la situación, en la campaña de 2015 el modelo de producción agroindustrial, o sea, siembra directa, semilla transgénica y uso intensivo de agrotóxicos va a sembrar más hectáreas que en la campaña de 2014, y en la campaña de 2016 seguramente vayan a ser más que en la campaña de 2015. ¿Qué quiere decir? Que están en expansión todavía. Entonces, vos tenés estas dos cosas que están pasando: por un lado, los procesos sociales acelerándose, la población tomando conciencia a un ritmo vertiginoso, cada vez hay más gente y más comunicadores que empiezan a propalar esta idea, atención que esto es grave –que esto no pasaba hasta cinco o seis años atrás–, pero por otro lado, el modelo de producción transgénico está en expansión todavía, o sea, todavía no se detuvo el crecimiento.

Ulises, mientras estábamos en la pausa hacías un recuento, que quiero que repitas, de las enfermedades que se han encontrado a propósito del uso de agrotóxicos.

Bueno, un poco en la película lo cuento a partir del barrio Ituzaingó, pero es algo que se empieza a encontrar y empieza a aparecer todo a lo largo de la pampa sojera en Argentina, que va desde el sur de la provincia de Buenos Aires hasta Formosa y continua en Bolivia y Paraguay después ¿no?... Hay una red de médicos de pueblos fumigados y lo que empiezan a encontrar es una serie de enfermedades raras que empiezan a aparecer: púrpura, lupus, que son enfermedades que existían pero muy extrañas, y empiezan a aparecer en porcentajes más altos de lo que se suponía que debían aparecer. Los que conocen de qué enferman y mueren los habitantes de un pueblo son los médicos que están en ese pueblo, básicamente, que tienen una trayectoria, años de trabajo ahí, que saben qué le pasa a ese pueblo, digamos ¿no? Esos médicos en los pueblos de la pampa sojera argentina son los primeros que empiezan a alertar, empiezan a ver casos exóticos, púrpura, lupus, cánceres que no había antes, el número de cánceres anual empieza a crecer, abortos espontáneos y nacimientos con malformaciones. Lo que los médicos encuentran es que esto empieza a crecer a partir de que se empieza a aplicar en los campos cercanos al pueblo modelos de producción con uso intensivo de agroquímicos, por supuesto con semilla transgénica. Y ahí surge algo muy interesante, que es el primer problema con el que se enfrentan esos médicos, que es adónde advertir esto que ellos estaban viendo en carne propia. Empiezan a advertirlo con el juez, con el comisario, con el intendente. Paradójicamente, coincidía con que esos mismos actores eran, en muchos casos, los mismos productores o los propietarios de la empresa de fumigación. O sea, esos médicos empiezan a quedar muy aislados, y se genera en la Argentina lo que se llama la red de médicos de pueblos fumigados, que hoy en día funciona muy activamente, y ahí empiezan a darse cuenta que el del pueblo vecino y el del pueblo de la provincia de más allá, y del de miles de kilómetros más allá, donde se aplicaba el mismo modelo, empiezan a ver, que la morbimortalidad, los motivos de causa de enfermedad y muerte de sus poblaciones, eran similares y extraños, digamos, y que empiezan a modificarse a partir del uso de agroquímicos, intensivamente en esos pueblos. Entonces es a partir de ahí que la red de médicos fumigados empieza a pedir que se aplique algo que en Argentina es ley, no sé si en Uruguay, me imagino que también, que es el principio precautorio. Porque ¿de qué se agarra el agronegocio para defender su modelo? De decir: esto no es tóxico. Ahora, si ustedes dicen que esto sí es tóxico, demuéstrenlo. En realidad, es exactamente al revés.

La carga de la prueba es al revés, se invierte la carga de la prueba.

Es exactamente al revés, eso es el principio precautorio. Entonces, si usted va a aplicar una sustancia química, el que tiene que demostrar que lo que está haciendo no es tóxico es el que lo aplica... También, no hay que ser ingenuos, la ciencia no es una entidad sacrosanta, sino que funciona a partir de intereses económicos muy fuertes. Te mencionaba al doctor Carrasco, que ya falleció, pero hay un médico, Damián Verzeñassi, entrerriano, de Paraná, discípulo de Carrasco que a partir de su fallecimiento inventaron el Día de la Buena Ciencia, y cuando celebraron el primer Día de la Buena Ciencia lo llamaron del CONICET y medio que le sugirieron que no lo hiciera porque estaba diciendo, por oposición, que había una mala ciencia, a lo que respondió: por supuesto.

[...]

En relación con el tema de los transgénicos en Uruguay se puede leer Rasgando la verdadera historia de los transgénicos en Uruguay, entrevista de Daniel Figares a Gabriel Evia, ex funcionario de la DINAMA, representante uruguayo ante la Convención de Diversidad Biológica de las Naciones Unidas. [Enlace].

Sobre la salud del modelo agrotóxico pueden leer el número 90 (julio 2015, año 9) de MU, el periódico de lavaca, que incluye una entrevista con la médica chaqueña María del Carmen Seveso, titulada "Mal formados", otra con el médico entrerriano Damián Verzeñassi, organizador del I Congreso Ciencia Digna, titulada "Doctor Contagio", la crónica de dicho congreso y el artículo "Otra ciencia es posible", firmado por Darío Aranda. [Enlace].

Desierto Verde (2013), de Ulises de la Orden. [Trailer].

Tierra Adentro (2011), de Ulises de la Orden. [Película].

Río Arriba (2005), de Ulises de la Orden. [Película].

Imagen.

17.9.15

La flor de Dunaff Hill

La flor de Dunaff Hill

Por Edgardo Civallero

Al noreste del condado de Donegal, en el extremo norte de Irlanda, la península de Inishowen –la más grande de la "isla esmeralda"– se adentra en las gélidas aguas del océano Atlántico. En ese pedazo de tierra, que en algún momento del pasado fue una isla (como delata su nombre gaélico, Inish Eoghain, "isla de Eoghan"), se conjugan escenarios espectaculares, una naturaleza a la vez bella y resistente al inclemente clima, y siglos de historia marcados a hierro en cada piedra.

En Inishowen se encuentra el punto más septentrional de Irlanda: el cabo Malin, o Cionn Mhálanna. También está el increíble campo de dunas de Lagg, que cuenta con algunos de los médanos de arena más altos de Europa, y las vistas panorámicas sobre el Lough Foyle, el fiordo en donde desemboca el río Foyle, que separa la península del resto de Irlanda y, en cierto forma, mantiene el carácter insular del territorio. Y allí se alza el célebre Grianán Ailigh, un fuerte semicircular construido por el clan de los Uí Néill en el s. VI, y que sirvió de asiento al legendario Reino de Ailech.

La flor de Dunaff Hill
La península es cuna de una rica tradición de cantores en lengua inglesa, que entonan sus temas tanto en reuniones y celebraciones privadas como en lugares públicos, ya sea en el pub del pueblo o en la parroquia. Se trata de una forma de entretenimiento extendida por toda Irlanda, que cuenta con siglos de historia. En Inishowen, las canciones han ido transmitiéndose de padres a hijos a lo largo de generaciones; hay apellidos renombrados por la calidad y la memoria de sus cantores, y por su fidelidad a la hora de preservar las expresiones más antiguas.

Sin embargo, hacia 1980 Jimmy McBride, un maestro local, y Jim MacFarland, un cantor, notaron que la tradición no se seguía perpetuando como hasta entonces. Los cantores envejecían –y algunos morían– sin que nadie tomase el relevo, y sin que existiese siquiera el triste consuelo de una grabación de sus cantos.

Azuzados por la urgencia de la situación, McBride y MacFarland comenzaron un proyecto personal: registrar esas voces, recolectar esos recuerdos, darles visibilidad... En 1985 publicaron un primer libro que recogía letras, titulado My Parents Reared Me Tenderly (Mis padres me criaron con ternura), y en 1988 McBride publicó un segundo volumen, The Flower of Dunaff Hill (La flor de Dunaff Hill), que no solo incluía estrofas, sino también las partituras de las melodías. Para 1988, ambos establecieron el Inishowen Traditional Singers' Circle (Círculo de Cantores Tradicionales de Inishowen), y en 1990 McBride inauguró un festival anual de canto tradicional, el Inishowen International Folksong & Ballad Seminar (Encuentro Internacional de Canción Popular y Balada de Inishowen). Este último se sigue celebrando en la actualidad y es organizado por el Circle, el cual también mantiene talleres y sessions de canto mensuales.

La flor de Dunaff Hill
Desde 1988 hasta la fecha, McBride ha ido donando todas sus grabaciones sonoras, videos y fotografías al Irish Traditional Music Archive (Archivo de Música Tradicional Irlandesa). Esta institución oficial ha procesado todos los materiales y con ellos ha creado el Inishowen Song Project (ISP, Proyecto Canción de Inishowen): una plataforma digital, de acceso abierto y libre, en donde se puede consultar buena parte de ese acervo documental, gráfico y sonoro. De esta forma, los visitantes del sitio pueden ver y escuchar a viejos cantores mientras leen las letras de sus canciones.

Entre los muchos registros del ISP, uno de los más conocidos (por haber dado título al libro de McBride) es "The Flower of Dunaff Hill", una deliciosa balada de amor recogida de labios de Mary Anne Canny. La grabación en video del tema muestra el ambiente en el cual suelen actuar los cantores tradicionales irlandeses. Nunca faltan los gritos de ánimo, y las voces que de vez en cuando se unen en los coros, como un murmullo. Ejemplos como el de Bridie Doherty cantando "Ballintown Brae" o el de Grace Toland entonando "Deep Sheephaven Bay" permiten, por otro lado, apreciar los distintos estilos de canto de diferentes generaciones de mujeres. Y muchos otros reflejan voces varoniles, con más o menos años, desgranando letras generalmente llenas de nostalgia.

Gracias a todas estas propuestas y a la participación popular, son muchos los jóvenes (y no tanto), locales o no, que ya están participando en las rondas de cantores de Inishowen y agregando un eslabón más a la cadena. Lo que comenzó siendo una preocupación de un pequeño colectivo de personas se transformó en un proyecto mucho más grande que, a la postre, logró su objetivo.

Libro. My Parents Reared Me Tenderly.
Libro [01 + 02]. The Flower of Dunaff Hill.
Lista de reproducción, con 85 temas de "La flor de Dunaff Hill", proporcionada por el ITMA (Irish Traditional Music Archive).
Sitio web. Inishowen Song Project.
Sitio web. Inishowen Traditional Singers' Circle.

Imagen A | Imagen B | Imagen C.

8.9.15

Grabados de artistas nivaklé (Paraguay)

Grabados de artistas nivaklé

Por Sara Plaza

Miriam Rudolph nació y creció en Paraguay, en el seno de una familia de origen alemán. En el año 2003 se trasladó a Winnipeg (Canadá) para estudiar Bellas Artes en la Universidad de Manitoba. En los últimos años ha recibido varios premios, ha realizado dos exposiciones individuales y ha participado en numerosas muestras colectivas. Tiene una página web en la que pueden verse algunos de sus trabajos de grabado y pintura, y un blog en el que ha recogido un breve diario sobre dos talleres de grabado que impartió en Paraguay a artistas del pueblo Nivaklé. Es de ese blog de donde he extraído las imágenes que ilustran esta entrada, y las siguientes líneas sintetizan algunas de las reflexiones de su autora durante el segundo taller en Neuland, en el Chaco paraguayo entre el 11 y el 15 de mayo de este año.

Grabados de artistas nivaklé
Antes de su viaje, Miriam esperaba conseguir 1000 dólares para cubrir los gastos de materiales (madera, papel, tinta) que compraría localmente, del alquiler del local y de una comida diaria para todos los participantes. Recordaba que dos años antes habían gastado alrededor de 10 dólares al día para alimentar a 10 personas, y suponía que algunos de los participantes serían los mismos y traerían las herramientas que se les entregó en la edición anterior. No obstante, había decidido llevar consigo algunas herramientas de más por si acaso.

Grabados de artistas nivaklé
El primer día del taller, algunos de los artistas que habían asistido al celebrado en marzo de 2013 se pusieron enseguida manos a la obra. La mayoría acudió con las gubias y el rodillo entintador que les entregó en aquella ocasión. Miriam estaba encantada con una asistencia de 9 personas.

Al día siguiente la jornada comenzó a las 8:00, a las 10:30 hicieron un pequeño descanso para compartir tereré y pomelos, y a las 12:00 se sentaron a comer el guiso que había estado cocinándose en el fuego preparado en el exterior (y que se repetiría a lo largo de la semana, unos días con arroz y otros con pasta). Dos años antes para Miriam resultó extraño y, en cierto modo, incómodo sentarse a comer en silencio... hasta que le explicaron sus alumnos, hombres y mujeres del pueblo nivaklé, que ellos "trabajan, cuando trabajan; comen, cuando comen; y se ríen y comparten historias durante los descansos". La jornada continuó hasta las 17:00.

Grabados de artistas nivaklé
A lo largo del taller Miriam trató de que los participantes utilizaran una mayor variedad de herramientas para obtener distintos tipos de marcas, y también les sugirió que fueran haciendo pruebas de impresión y retocando el grabado a la vista de los resultados. Día tras día la maravillaba la profunda dedicación de sus alumnos, a algunos de los cuales todavía les costaba entender el espacio positivo/negativo, y seguían haciendo sus dibujos en negativo (líneas y formas blancas sobre fondo negro). Entre los alumnos, unos estaban más acostumbrados a dibujar con un bolígrafo negro y otros están familiarizados con la talla de animales en madera. Los primeros se sentían torpes al cambiar el boli por la gubia y el papel por la plancha de madera, y a los segundos les costaba representarse las figuras en dos dimensiones. En general, las composiciones de los dibujantes resultaron más elaboradas, y las de los talladores casi siempre estaban centradas en una figura animal (osos hormigueros, capibaras, armadillos, ñandúes, tapires, pecaríes...).

Grabados de artistas nivaklé
Conforme iban avanzando los días también lo hacían los resultados, cada vez más del gusto de los artistas. A los días soleados les siguieron otros lluviosos. Los caminos se embarraron y la luz dentro del local se volvió escasa, por lo que los artistas trasladaron su lugar de trabajo junto a las ventanas. Sin embargo, el problema no era solo la mala iluminación, sino las deficiencias de visión y la imposibilidad de hacerse unos lentes para corregirlas.

Grabados de artistas nivaklé
Durante la penúltima jornada una radio local hizo una entrevista a Miriam y esa tarde se acercaron varias personas a ver los grabados que colgaban, prendidos con broches, de cuerdas extendidas a lo largo de la pared. Esos visitantes y los que llegaron al día siguiente compraron algunos de los trabajos, y también lo hizo la profesora. Al final, todos los artistas lograron vender una o más de sus obras. El curso se clausuró con una última comida conjunta, la limpieza del lugar y el reparto de los materiales que habían sobrado entre todos los participantes.

Ilustración 01: "Caimán", por Clemente Judios.
Ilustración 02: "Jaguares", por Esteban Klassen.
Ilustración 03: "Pecaríes bebiendo", por Marcos Ortiz.
Ilustración 04: "Armadillo", por Romero Cáceres.
Ilustración 05: "Oso hormiguero", por Sixto Velázquez.
Ilustración 06: "Capibaras", por Sixto Cáceres.

1.9.15

¿Qué es la música tradicional?

¿Qué es la música tradicional?

Por Edgardo Civallero

Los siguientes párrafos intentan definir la música tradicional irlandesa haciendo una compilación de sus características más importantes. Buena parte de lo expuesto en ellos es común y aplicable a muchas otras músicas tradicionales, no solo europeas, sino del resto del mundo. La información ha sido extraída y traducida de un folleto titulado "What is Irish Traditional Music?", el primero de una serie publicada por el Irish Traditional Music Archive / Taisce Cheol Dúchais Éireann en 1991.

¿Qué es la música tradicional irlandesa?

Es música que pertenece a una tradición popular viva. Aunque incluye un enorme corpus de material heredado del pasado, no es un repertorio estático, sino que se encuentra en constante evolución merced al recambio de material, la reintroducción de elementos abandonados, la composición de nuevo material, y la innovación en la interpretación del repertorio establecido.

Aún así, es una música de tendencia conservadora. El cambio solo tiene lugar de forma lenta y de acuerdo a principios generalmente establecidos. La mayor parte de las nuevas composiciones no son admitidas dentro de la tradición, y solo se da una cantidad relativamente pequeña de variaciones. Los elementos del repertorio que se perciben como antiguos son tenidos en alta estima.

Al tratarse de música oral, se encuentra en un estado de fluidez mucho mayor que el de la música escrita. Proliferan las versiones de canciones y temas, los músicos expertos introducen variaciones y ornamentos de acuerdo a su gusto, y la misma melodía puede encontrarse en distintas métricas.

Es música europea. En lo que se refiere a estructura, patrón rítmico, arreglo de los tonos, contenido temático de las canciones, etc., su vínculo más próximo es la música tradicional de Europa occidental.

La mayoría de las canciones tienen cierta antigüedad. Se sabe que buena parte del repertorio era popular en los siglos XVIII y XIX. Algunas tienen un origen anterior, y es posible que muchas melodías y letras muy antiguas hayan sobrevivido adaptándose a formas modernas.

Se transmite de una generación a la siguiente, o de un intérprete a otro, más mediante el ejemplo que mediante la enseñanza formal. El aprendiz tradicional normalmente adquiere el repertorio y el estilo a través de la imitación consciente o inconsciente de intérpretes más experimentados. En la actualidad, el aprendizaje también tiene lugar en grupos organizados y, ocasionalmente, dentro del sistema educativo formal. A través de los siglos, libros, grabaciones, radio y televisión han jugado un papel importante en la transmisión de la música.

Aunque originalmente son los cantores y músicos y individuales quienes crean los elementos que componen el repertorio, ese material es modificado al pasar de intérprete a intérprete, y finalmente se convierte en la producción de muchas manos, en una música "de la gente". El creador original normalmente no recibe una retribución económica, y suele ser olvidado. Las letras de las canciones generalmente se escriben sobre temas ya existentes. Los distintos repertorios y estilos se desarrollaron en regiones determinadas, pero los procesos naturales de difusión y en especial los medios de comunicación modernos los han divulgado mucho más ampliamente.

Es música de origen más rural que urbano, lo cual refleja la antigua distribución de la población. Sin embargo, muchos elementos y formas del repertorio proceden de pueblos y ciudades, o del extranjero a través de esos núcleos de población. En la actualidad, mucha música tradicional se interpreta y produce comercialmente en áreas urbanas.

Es ejecutada casi enteramente con fines recreativos, por personas que normalmente no obtienen retribución alguna. Hay pocos intérpretes profesionales a tiempo completo.

La interpretación solista, en la cual se pueden escuchar las sutilezas de estilo, forma el núcleo de la tradición, pero la interpretación grupal es habitual. El canto suele realizarse sin acompañamiento alguno, y suele ser al unísono, especialmente en dúos. Los instrumentos también se tocan al unísono, en todo tipo de combinaciones. No se emplea el contrapunto, y el acompañamiento armónico, cuando es posible en un instrumento, habitualmente es sencillo.

Se toca en casa, en los espacios comunales o en reuniones sociales –fiestas, bodas, bailes, festivales– y, últimamente, en conciertos, en la radio, en la televisión y en grabaciones de discos.

Las letras y la música escritas se utilizan solo como ayuda-memorias, si acaso, y nunca durante la interpretación. La mayoría de los cantores no pueden leer música, pero muchos intérpretes hacen algún uso de pentagramas y otros tipos de notación.

Es una forma de arte a pequeña escala y sus unidades estructurales son típicamente simétricas. Dentro de ellas se encuentran variaciones y adornos de texto, ritmo, fraseo y melodía, pero muy raramente de dinámica.

Las canciones se interpretan en irlandés e inglés, pero aquellas en inglés, más recientes, son las que están más extendidas. Las canciones pueden ser rápidas o lentas, de ritmo estricto o relajado.

El grueso de la música instrumental es música de baile, veloz e isométrica: en su mayor parte, son jigs, reels y hornpipes. Las piezas más lentas, de música para escuchar, compuestas para un instrumento o adaptadas como aires de otras canciones, representan solo una pequeña fracción del repertorio. Las melodías se tocan generalmente con una armadura de uno o dos sostenidos, y pertenecen a uno de un número limitado de modos que, en su mayoría, utilizan escalas heptatónicas, aunque a veces las haya hexatónica o pentatónicas. Su extensión no suele superar las dos octavas. La música de baile va asociada tanto a danzas individuales como a danzas grupales.

Predominan los instrumentos de cuerda y viento, especialmente el violín, el whistle, la flauta, las uilleann pipes, la concertina y el acordeón. Los instrumentos de percusión tienen una importancia menor. Ciertos timbres se consideran tradicionales, y se usan ciertas técnicas estilísticas que surgen de la propia naturaleza de los instrumentos. Todos los instrumentos tienen formas que se encuentran en Europa occidental.

El término "música tradicional", que pone énfasis en la transmisión, se prefiere a "música folk", que pone el acento en el origen y la circulación.