25.8.15

Juana Azurduy: el homenaje hipócrita

Juana Azurduy: el homenaje hipócrita

Cristian García Márquez. Artículo publicado el 04.08.2015 en La Izquierda Diario.

Se entiende el porqué desde medios liberales como Clarín la noticia de la inauguración de una estatua de la generala Juana Azurduy fue presentada con sorna, hasta con inquina. En algunas notas dicho diario habla de ella, sin más, como de una "colaboradora" de San Martín.

Aunque los artículos en general enfatizaron el hecho de que este "homenaje" fuera presentado por la presidenta Cristina Fernández junto al presidente de Bolivia Evo Morales, uno puede advertir otro motivo de rechazo de estos sectores. Lisa y llanamente, la memoria de Juana Azurduy es aún hoy, de cierta manera, incómoda.

Juana Azurduy fue una personalidad extraordinaria, de esas que surgen en los procesos revolucionarios, en los cuales la lucha por el bien de la mayoría hace surgir los mejores sentimientos humanos, e inspira las acciones más desinteresadas. En este caso, un proceso revolucionario tan profundo, rico y contradictorio como el desatado en el norte del Virreinato del Río de la Plata desde 1809 fue el escenario en el cual Juana y su compañero, Manuel Ascencio Padilla, lucharon.

Este proceso, que a la postre consagró Estados que afianzaron el dominio burgués en la región, presentó dinámicas, dimensiones y ritmos distintos de los diferentes actores sociales. La necesidad de apelar a las comunidades originarias y a los sectores más oprimidos de esa sociedad (por necesidad o por convicción) imprimió a la lucha revolucionaria una radicalidad alejada de las pretensiones de la timorata burguesía porteña y de la conservadora clase terrateniente norteña. A su vez, los pueblos originarios fueron quienes soportaron estoicamente y con sus propias demandas la lucha revolucionaria.

En ese momento, la lucha por la emancipación del dominio colonial de la corona española, despertó las simpatías de los muchos sectores oprimidos por el dominio colonial que veían en esta lucha la posibilidad de terminar con su opresión. La libertad, la igualdad de derechos, la independencia, no significaban lo mismo para los ricos comerciantes porteños que para los indígenas alto peruanos, para los terratenientes tucumanos que los campesinos desposeídos norteños, para los esclavos de los latifundios y las minas, los pobres y desheredados. El norte del virreinato, actualmente el Norte argentino y Bolivia, sufrió cruelmente los vaivenes de esta guerra.

Juana Azurduy fue, como dijimos, excepcional. Hija de un terrateniente y una chola chuquisaqueña, según sus biógrafos nunca aceptó el rol sumiso que la sociedad colonial reservaba a las mujeres. Nacida en Chuquisaca en 1780, en tiempos en que las clases dominantes de la región se estremecían de pavor ante la rebelión de Túpac Amaru, su existencia parece signada por las luchas de los oprimidos. Juana no se hallaba en las aspiraciones que su clase social exigía a las mujeres y prefería los trabajos de la estancia, montar a caballo, la amistad de los indígenas (hablaba tanto el español como el quechua) a las clases de corte y confección, de piano y a las tertulias de la alta sociedad. Nunca aceptó autoridad que no considerase justa, y por eso fue expulsada del convento en que la internaron, a los 17 años, por rebelde. Ya casada con Padilla, su amor de siempre, no dudaron un instante en participar de la derrotada Revolución de Chuquisaca de 1809, y luego de la Revolución de Mayo de 1810, combatiendo en el Ejército Auxiliar del Norte. Juana y Manuel Padilla eran verdaderos revolucionarios, y por la causa de la libertad dieron todo: sus tierras, su dinero, la comodidad de su familia y sus propias vidas, al igual que los hombres y mujeres que pelearon junto a ellos.

Temeraria y altanera, valiente e indómita, las hazañas de Juana Azurduy y sus "Amazonas", caballería de mujeres indígenas, inspiraba respeto y odio por partes iguales a los generales españoles, vencedores de Napoleón. Siempre a la cabeza en la batalla, siempre dispuesta al arrojo y al sacrificio, con sus amazonas rescató a su marido en una operación relámpago de las propias manos enemigas. Perdió a cuatro de sus cinco hijos en manos de las fuerzas realistas, y cuando en 1816 los enemigos capturaron y asesinaron a Padilla en La Laguna, Juana montó y sable en mano recuperó la cabeza de su gran amor, que estaba clavada en una pica en la plaza pública, como escarmiento.

El final del proceso revolucionario estuvo plagado de decepciones para los indígenas y el pueblo pobre, que motorizaron sin recursos y casi sin apoyo del poder central la guerra en el norte, y acabaron viendo como la libertad y la independencia de las que les hablaron no fueron más que cantos de sirena. Los dueños de la tierra y los grandes capitalistas, los mismos que según su conveniencia retacearon el apoyo concreto, llegando incluso a conspirar con el enemigo cuando el proceso independentista afectaba sus negocios, fueron quienes se autoproclamaron vencedores. La revolución de la burguesía finalizó con nuevas (y no tanto) cadenas para quienes libraron los episodios más gloriosos de este proceso, los pobres del campo, los esclavos libertos y los pueblos originarios.

El bronce opaco

Ahora bien. Si por un lado advertimos el desprecio con que los medios liberales toman el asunto de la estatua a Juana Azurduy, por el lado de la presidenta Cristina Fernández no podemos menos que acusar la gran hipocresía que decora al "homenaje".

Parece que el paso del tiempo hace accesible a ciertos sectores interesados, apropiarse del legado de personajes (que hoy no pueden defenderse), y que a la luz de las evidencias no sólo no pretenden continuar, sino que incluso niegan y repudian con sus políticas y acciones concretas.

Los gobiernos, desde que existen como tales, han utilizado este mecanismo para generarse prestigio. Así como Amado Boudou se pone la remera del Che Guevara, que Cristina, una millonaria sospechada de incrementar su patrimonio en el ejercicio de la función pública "homenajee" a Juana Azurduy, que dio todo por la causa de la libertad y murió a los 82 años en la más completa indigencia, es como mínimo, cínico.

Peor aún, hablamos del intento de apropiarse de la imagen de una revolucionaria que naciendo en una clase social privilegiada, decidió, con la coherencia más lejana a la "pose", compartir la lucha y los destinos de los oprimidos, y entre ellos los pueblos originarios. Y quién pretende esta apropiación, no es sino la presidenta de un gobierno cómplice que desoye en la actualidad los reclamos de los pueblos originarios, como los Qom de La Primavera, a quienes el gobierno del kirchnerista Isfrán persigue y asesina, en connivencia con los mismos dueños de la tierra. Si bien sabemos que es un gobierno muy proclive al doble discurso, esto no deja de producir verdadero asco.

Es una tarea que aún hoy adeudamos, recuperar para las nuevas generaciones las lecciones de las luchas de los oprimidos del pasado, que se figuran lejanas y teñidas de las simplificaciones, linealidades y prejuicios de la historiografía oficial. La memoria de los miles que demuestran, contra las visiones interesadas en sostener el status quo, que la historia no es el devenir inalterable de este presente, cargado de miseria y opresión. Por el contrario, la historia de los procesos donde los pobres, que en general no aparecen en los libros, y de los líderes que destacan en estos procesos, con los límites de los procesos pasados y todo, nos ayuda a entender que esta realidad injusta fue, y es, pensada y buscada por personas que se benefician de estas situación, y que hubo quienes resistieron, y lucharon por otra vida. Es nuestro deber mantener viva esta memoria.

Es una obviedad decir que Juana Azurduy no necesita una estatua. Tan obvio como decir que no la puede aprovechar, y que si alguien saca provecho de esto es, precisamente, quién apropiándose de su legado pretende encubrir un presente muy distinto a ese por el cual la revolucionaria Juana luchó. Como le escribió a un general realista en 1816, cuando intentando sacar provecho de su situación de miseria, quisieron comprarla con sobornos, disfrazándolos de ayuda ante la pérdida de su compañero: "La propuesta de dinero y otros intereses sólo debería hacerse a los infames que pelean por su esclavitud, más no a los que defendían su dulce libertad, como él lo haría a sangre y fuego".

18.8.15

Mágicas tablas coránicas

Mágicas tablas coránicas

Por Edgardo Civallero

En buena parte de los países islámicos existen madrasas (instituciones educativas) en donde se imparten estudios religiosos. Allí se enseña, entre otras cosas, la gramática del árabe clásico y el texto del Corán, escrito en esa lengua. Los alumnos aprenden a leer y a escribir el árabe practicando con pasajes coránicos, estudiando y memorizando, al mismo tiempo, el texto sagrado. Tradicionalmente, esas prácticas de lecto-escritura se realiza(ba)n sobre tablas o planchas de madera dura (p.e. cedro) sobre las que se trazan signos con una pluma y tinta de carbón; una vez cubierta de trazos, la plancha se lava y se vuelve a utilizar una, y otra, y otra vez.

Mágicas tablas coránicas
Hasta el siglo XX, las tablas se usaron en Asia Central, Egipto, Irán, Pakistán y Malasia, y aún hoy la tradición se mantiene vigente en África, p.e. en Marruecos, Argelia, Mali, Sudán, Somalia, Guinea, las islas Comoras, Senegal, Sudán, Mauritania, Etiopía y Nigeria. En el norte de este último país, las tablas se han vuelto parte de una tradición muy interesante.

Mágicas tablas coránicas
En Nigeria, los niños musulmanes son inscritos en una medrese liderada por un malam. Los mejores estudiantes pueden llegar a convertirse, con el tiempo y mucho estudio, en malam: respetados maestros, calígrafos y depositarios de la sabiduría tradicional de sus pueblos.
Las tablas utilizadas por los alumnos nigerianos para sus prácticas se denominan allo, término probablemente derivado del árabe lawh ("tabla"). Además de ser útiles para el estudio, las allo son elementos importantes dentro de la magia popular, la medicina tradicional y los ritos de iniciación locales.
Y es que, a lo largo y ancho del mundo islámico, el Corán –el libro, el soporte físico–es fuente de poder y de bendiciones. Es utilizado como medicina, como amuleto protector y/o como agente purificador. Lo mismo ocurre con cualquier elemento relacionado con sus textos. En el África subsahariana en general, y en Nigeria en particular, esas tradiciones mágico-religiosas comunes a todos los musulmanes se combinan con las creencias y ritos animistas/pre-islámicos locales para dar, como resultado, un sorprendente abanico de costumbres. Entre ellas se cuentan las allo.

Mágicas tablas coránicas
Las allo empleadas para el aprendizaje son tablas comunes y corrientes; no se diferencian en nada de las utilizadas para el mismo fin en el resto del mundo islámico durante siglos. Sin embargo, se elaboran otras, llamadas rubutun allo o tsubbu, específicamente hechas para cumplir una función mágica o ceremonial. Estas no se usan jamás como cuadernos de prácticas coránicas. Sobre su superficie el malam traza, por encargo, fórmulas mágicas e imágenes variadas. Inscribe alguno de los 99 nombres más hermosos de Allah (Asma al-Husna), versículos del Corán, letras o palabras aisladas, números, plegarias, cuadrados místicos khatm o hatumere, figuras de insectos, animales o personas... Cada elemento tiene un significado preciso: hay desde seres protectores y benéficos (p.e. la lagartija o el escorpión) hasta símbolos totémicos del clan.

Mágicas tablas coránicas
La rica ornamentación de las tablas allo, que las hace objeto de un apasionado coleccionismo en Europa, tiene siglos de existencia y un origen sincrético: combina aspectos judeo-islámicos con elementos de culturas locales como la Hausa, la Yoruba o la Fulbe.
Cuando un pasaje del Corán se escribe sobre su superficie, la armonía cósmica queda restaurada, lo mismo que la salud, la fortuna y el destino de aquel para quien el malam ha caligrafiado la frase. Las tablas, por ende, además de ser instrumentos de aprendizaje y traspaso de tradiciones y creencias, son mediadoras entre el hombre y el más allá.

Imágenes: The Allo boards of Northern Nigeria. Catálogo de la galería Frank Van Craen de Arte Africano y Mobiliario Japonés, Bélgica. [Ver].

12.8.15

Los curvilíneos trazos del calígrafo

Los curvilíneos trazos del calígrafo

Por Edgardo Civallero

La caligrafía fue, en tiempos pasados, una forma de arte. Una que, lamentablemente, se ha ido perdiendo de manera progresiva con el (alarmante) abandono de la escritura a mano.

Para los pueblos que lo crearon y para aquellos que asumieron como propio el alfabeto árabe (o alguno de sus derivados y asociados), esto no fue una excepción. Sus signos escritos –que parecían fluir en su grácil trazado de derecha a izquierda– demostraron poseer buenas cualidades para convertirse en una prestigiosa forma de arte. Y terminaron haciéndolo: no solo sobre los manuscritos y otros documentos en papel, por cierto, sino también en la cerámica, los textiles y, sobre todo, en la arquitectura. En los espacios religiosos islámicos –y buena parte de los grandes edificios públicos lo eran– jamás se permitieron las representaciones gráficas de seres con alma y, por ende, la decoración se realizó siempre a base de motivos geométricos y vegetales y de frases caligrafiadas, generalmente extraídas del Corán.

Como todo artista que se preciase, el calígrafo árabe tenía una relación muy especial con sus instrumentos de trabajo. Los trataba con mimo, los adornaba y llegaba a rodearlos de mística, de secretos y de leyendas, las cuales también eran, al fin y al cabo, parte del oficio.

El cálamo era la principal herramienta del escribiente, una verdadera extensión de su brazo y de su espíritu. Se trataba de una pieza de caña (Arundo donax) de unos 20 cm de longitud, tallada a mano. La caña –plantas que viven dos años y que alcanzan unos 4 mt de altura– necesita agua, viento y sol: la primera permite el crecimiento, el segundo bambolea la caña de un lado a otro (lo que se traduce en fibras más resistentes y elásticas), y el tercero la seca y convierte la película exterior en una capa lisa, dura y brillante. La de mejor calidad solía encontrarse en el actual Irán; el calígrafo seleccionaba las piezas que le parecían sólidas, rectas, agradables al tacto y a la vista, y que se ajustasen bien a su mano. Incluso las golpeaba levemente contra una superficie dura para escuchar el sonido que producían. Tras cortar la caña en piezas de longitud apropiada, algunos calígrafos sometían el material a procesos secretos; en Turquía, por ejemplo, las enterraban en estiércol, lo que daba a los cálamos un característico color marrón-rojizo.

Los cálamos también podían ser de caña de bambú o de tallitos de palma, aunque estos fueron materiales menos utilizados.

Todo calígrafo poseía una navaja especial para cortar y tallar sus cálamos. Se trataba de un cuchillo de hoja fina y filosa de acero templado y mango de hueso o marfil. Antaño había artesanos especializados en su fabricación, y las mejores navajas (ricamente decoradas) venían firmadas.

A la hora de preparar su cálamo, el calígrafo tomaba una sección de caña madura y seca y cortaba la parte inferior en uno de los extremos. Luego procedía a cortar los dos costados para crear la silueta de la pluma, y rebajaba la punta hasta darle el ancho que quería para su caligrafía. A continuación hendía esa punta para facilitar la circulación de la tinta. Y finalmente, de un solo corte, seccionaba el extremo de la pluma dándole la forma deseada (horizontal, oblicua o redondeada). Los dos últimos pasos se realizaban sobre una plaqueta de corte llamada miqatta, hecha de marfil, nácar o madera dura, y que estaba provista de un hueco en el cual el cálamo quedaba sujeto.

"Un cálamo bien tallado ya es la mitad de la caligrafía" anotó el escritor egipcio Ahmed Al Qalqashandi en el s. XV. Cada calígrafo, pues, creaba su propio cálamo, de acuerdo a sus gustos y características físicas y personales. Y lo volvía a tallar periódicamente, para ajustarlo. Cuando el cálamo se arruinaba era preciso elaborar otro, pero había que hacerlo cuidadosamente, sobre todo si la sustitución ocurría durante la escritura de un manuscrito: dado que debía utilizarse el mismo grosor de línea y de letra para toda la obra, los cálamos debían construirse con la punta de la misma anchura.

Para medir esa anchura, los calígrafos habían creado un sistema de medición muy particular: en pelos de asno. Cada estilo caligráfico tenía una medida determinada: el más importante, el Tomar, se escribía con cálamos cuyas puntas tenían una anchura equivalente a 24 pelos de asno. El Thoulthaine tenía una anchura de 16, el Nisf una de 12 y el Thoulth, una de ocho (nótese que los nombres de estos últimos estilos, que se encuentran entre los más famosos en el mundo árabe, significan "dos tercios" de la anchura del Tomar, "la mitad" de la anchura del Tomar y "un tercio" de la anchura del Tomar).

La tinta era un material muy especial para los calígrafos árabes. "Las estrellas de la sabiduría brillan en la profundidad de la tinta", escribió el célebre califa abásida Al-Ma'mun en el s. IX. Se trataba, sobre todo, de tinta negra. Se usaban dos clases: la madâd o tinta de hollín (obtenido de la combustión de aceites, maderas, pelos de cabra, huesos de dátiles, cebada, guisantes o cera; debía ser un poco graso y extremadamente fino, y se mezclaba con goma arábiga), y la hibr, hecha con agallas de roble y sulfato de hierro.

Si bien había numerosos maestros en el oficio de preparar tintas (de hecho, en todas las grandes ciudades solía haber un zoco especializado en el tema), cada calígrafo se vanagloriaba de poder preparar las suyas por su cuenta, e incluso de poseer recetas secretas. De hecho, cada cual añadía uno o varios ingredientes "personales": alumbre, corteza de granada, huesos de dátiles carbonizados y molidos, leche cuajada, azafrán, miel, clara de huevo, agua de rosa, mirto, clavo de olor... La fase más delicada del proceso era la de obtener una mezcla homogénea de todos los materiales. Para ello, los textos antiguos daban consejos sobre la manera de conseguir que los componentes se aglutinaran bien: unos decían que era preciso atar la botella de tinta sobre el lomo de un camello que fuese en caravana hasta La Meca (el viaje tomaba varios meses, y a la vuelta, tras tanto bamboleo, la tinta estaba perfectamente mezclada); otros, que había que atarla a la puerta de un hammam (baño público) muy frecuentado. Al final de la preparación, la tinta se filtraba para librarla de impurezas, y se aromatizaba.

Los calígrafos tenían sus tintas favoritas, que se adaptaban a tal o cual papel, o que tenían una densidad, una negrura o una fluidez determinadas. Era un ingrediente tan importante que se escribieron tratados sobre ella, como el de Al Mu'izz ibn Badis en 1025 (Kitab 'umdat al-kuttab wa 'uddat dhawi al-albab). Algunas tintas se presentaban secas, como galletas, bloques o saquitos de polvos; estas estaban destinadas al calígrafo viajero o al itinerante, que solo tenía que meterlas en su tintero y añadirles un poco de agua.

Para hacerla secar rápidamente, la rociaban con arena fina. Algunos agregaban polvo de oro, que se pegaba a la tinta fresca y, al secarse, la hacía destellar.

La mayor parte de los manuscritos árabes antiguos muestran caligrafías realizadas con tinta negra o marrón. Solo se usaban algunos puntos rojos para marcar las vocales. Esta economía de colores proporcionaba a los libros una gran sobriedad. Más tarde se comenzaron a agregar algunos colores en las cabeceras de los capítulos, y para marcar los signos diacríticos y las vocales. Estos signos podían ser rojos, amarillos, azules o verdes. Los ornamentos vegetales o geométricos en torno a los títulos también eran coloridos. En ocasiones el propio papel destinado a los calígrafos se teñía de sepia o de rosa, y se usaba mucho el oro, símbolo del paraíso, especialmente en los Coranes.

De todas formas, el color siempre se usó de forma discreta, no solo por razones estéticas sino porque los pigmentos eran muy costosos. El amarillo se obtenía de un sulfuro de arsénico llamado oropimente, y solían reemplazar al oro porque era más barato. Los ocres eran comunes, se extraían de la tierra, pero no así los azules, que valían tanto como el oro porque se obtenían de dos piedras semi-preciosas, la azurita y el lapislázuli (con estos dos solían decorarse las dos primeras páginas del Corán y el titulo de las suras). También se usaban pigmentos vegetales, aunque en menor cantidad, porque eran sensibles a la luz y con el tiempo iban perdiendo fuerza y contraste (además eran muy difíciles y costosos de preparar). Los pigmentos animales, como el rojo de cochinilla, no fueron demasiado usados

El tintero del calígrafo debía ser, por lo menos, "de la mejor madera", según un tratado anónimo del s. XI. "El diámetro interno debe ser suficiente para contener cinco cálamos para el calígrafo", reza el texto, "aunque, para retener la fortuna, deben de ser siete; siete cálamos para reinar sobre las siete partes del mundo".

El calígrafo le daba mucha importancia a su tintero; en él conservaba en buenas condiciones tanto sus cálamos como sus tintas. Para ello, colocaba al fondo de cada uno una lika: una estopa de hilos de seda o de lana, o un simple pedazo de esponja natural. La lika permitía que las puntas de los cálamos no se dañasen; además, al absorber la tinta, permitía que el cálamo recogiese solo la necesaria. Asimismo, minimizaba las consecuencias de un vuelco del tintero. Había que cambiarla regularmente porque con el paso del tiempo solía tomar mal olor y, a veces, incluso aparecía cubierta por una capa blancuzca de hongos que algún calígrafo antiguo comparó, poéticamente, con sus propias canas.

El tintero también podía ser de cerámica esmaltada, de porcelana, de vidrio, de cobre o de plata. Y podía ser una verdadera obra de arte, si se toman en cuenta las ricas decoraciones de los que han sobrevivido hasta nuestros días.

El primer papel árabe solía elaborarse con fibras de algodón, de seda o de cáñamo. Los calígrafos clásicos lo preferían liso y ligeramente absorbente. Si era necesario, se lo coloreaba, y luego se lo sometía a un tratamiento con almidón o, más habitualmente, con alumbre y clara de huevo; con esos elementos se preparaba una pasta con la que se cubría la superficie del papel. Tras dejarla secar, se pulía esa superficie con una piedra de ágata o de jade, o con un diente de camello, hasta que quedase brillante, y se lo dejaba reposar varios meses. Este tratamiento era realizado por un artesano especializado o por el propio calígrafo.

Imagen: L'ABCdaire de la Calligraphie arabe. París: Flammarion, 2003.

4.8.15

Queda el sabor de las grosellas

Queda el sabor de las grosellas

Por Sara Plaza

Tiene 95 años y sus huesos ya no pueden sostenerlo. Tampoco sus recuerdos encuentran dónde asirse. Junto a la pared están las dos garrotas en las que apoyó su andar estos últimos años. A ambos lados de la cama deja caer las manos que hasta no hace mucho enmarcaban mi rostro el instante antes de estamparme un beso en la frente.

De niña corría tras él por el camino empedrado que nos llevaba hasta su huerta en la ladera de la montaña. Junto a la choza, bajando dos escalones y avanzando unos pasos hacia la derecha estaban los fresones. "Coge, chica, coge", me animaba mi tío abuelo, y yo metía la mano y miraba que estuvieran rojos también por debajo antes de arrancarlos y metérmelos en la boca. Luego bordeábamos los manzanos por una senda muy estrecha hasta llegar a la fila de groselleros. Las grosellas solo nos gustaban a él y a mí, así que no teníamos que compartirlas con el resto de la familia. Era muy entretenido desprenderlas de los racimos que colgaban de las ramitas pinchudas, y allí me dejaba buena parte de la mañana, acuclillada junto a una lata redonda que poco a poco iba llenándose de aquella fruta tan ácida.

Las sucesivas estaciones que han ido borrando los surcos entre los que él me enseñó a avanzar despacito, fijándome bien en dónde sí y en dónde no debía poner los pies, también han desdibujado los cauces de su memoria, pero no el sabor de las grosellas. En la ladera de la montaña de enfrente, en otra huerta que ahora está a mi cuidado, hay dos de aquellos de groselleros. No hubieran sobrevivido sin todo lo aprendido a su lado.

Queda el sabor de las grosellas

Es una suerte que estemos lejos
es una suerte que exista este amor
Si estuvieras acá, no te vería en el sol.

León Gieco – Te veo en el sol

Ilustraciones de Sara Plaza.