26.5.15

Comer, según Mark Twain

Comer, según Mark Twain

Por Edgardo Civallero

Mark Twain era un individuo con un carácter muy particular, y una visión del mundo que solía oscilar entre lo amargo y lo ácido. Se divertía observando a la humanidad y sus cuitas, entre las cuales se incluían las propias. De hecho, no fueron pocas las ocasiones en que se tomó como sujeto de sus textos.

Solía definirse como "un hombre perezoso por naturaleza". "He visto gente más lenta, callada, apática y perezosa que yo", solía decir, "pero estaba muerta". Odiaba el deporte –llegó a montar en bicicleta y a blasfemar en mil lenguas contra ella– y adoraba su inseparable cigarro, la bebida, la charla y el buen comer. Dejó muchos apuntes y reflexiones sobre estas pasiones suyas en sus trabajos literarios, su autobiografía, sus notas y algunas de sus conferencias públicas.

A principios de este año, el crítico literario Mark Dawidziak –todo un experto en Twain– publicó en Prospect Park Books una compilación de textos del célebre escritor sobre estos y otros temas. Tituló la recopilación "Mark Twain's Guide to Diet, Exercise, Beauty, Fashion, Investment, Romance, Health and Happiness" [La Guía de Mark Twain para la dieta, el ejercicio, la belleza, la moda, las inversiones, el romance, la salud y la felicidad]. Tomados de este libro (que cita como fuente directa su "Autobiografía") y traducidos con cierta libertad, los siguientes párrafos nos hablan del gusto del escritor estadounidense por la buena mesa, y el absoluto placer que le provocaban sus recuerdos de niñez en la granja sureña en la que creció y donde entrenó su paladar con mil delicias.

* * *


En verano se ponía la mesa en medio de ese suelo protegido por la sombra y acariciado por la brisa, y las comidas suntuosas... bueno, me pongo a llorar de solo pensar en ellas. Pollo frito, cerdo asado; pavos salvajes y domésticos, patos y gansos; venado recién abatido; ardillas, conejos, faisanes, perdices, urogallos; galletas, pasteles con la masa aún caliente, tortas calientes de alforfón, "pan de trigo" caliente, panecillos calientes, pan de maíz caliente; mazorcas de maíz fresco hervidas, succotash [guiso de judías y maíz], habones, judías verdes, tomates, guisantes, patatas irlandesas, batatas; suero de leche, dulce de leche, clabber [leche fermentada]; sandías, melones y cantaloupes recién cosechados en la huerta; pastel de manzana, pastel de melocotón, pastel de calabaza, buñuelos de manzana, tarta de melocotón... No puedo recordar lo demás.

Quizás lo más espléndido de todo era la forma en que se cocinaban las cosas, particularmente algunos de los platos. Por ejemplo, el pan de maíz, las galletas calientes y el pan de trigo, y el pollo frito. Estas cosas nunca han sido cocinadas adecuadamente en el Norte; de hecho, y hasta donde yo tengo visto, no hay nadie allí capaz de aprender ese arte. En el Norte piensan que saben cómo hacer pan de maíz, pero no es más que una mera superstición. Puede que no haya pan en el mundo tan bueno como el pan de maíz del Sur, y puede que no haya pan en el mundo tan malo como la imitación que de él hacen en el Norte.

Rara vez intentan freír pollo en el Norte, y eso está bien; pues es un arte que no se puede aprender al norte de la línea de Mason y Dixon, ni en ningún lugar de Europa. Sobre esto no hablo de oídas, sino por experiencia.

En Europa se imaginan que la costumbre de servir distintos tipos de pan ardiendo como brasas es "americana", pero eso es decir demasiado; es costumbre en el Sur, pero es mucho menos que eso en el Norte.

Hasta que tuve doce o trece años, pasé periodos del año en la granja. [...] Sé el aspecto que tenían las moras silvestres, y cómo sabían, y lo mismo con los pawpaws, las avellanas y los caquis. [...] Conozco el sabor de la savia de arce, y sé cuando hay que recogerla, y cómo organizar las canaletas y los tubos, y cómo hervir y reducir el jugo, y la forma de enganchar el azúcar cuando está listo, y también sé que ese azúcar sabe mejor que cualquier otro, digan lo que digan los fanáticos.

Sé cómo luce una manzana congelada en una barrica en la bodega en pleno invierno, y lo difícil que es morderla, y cómo la escarcha hace doler los dientes, y lo rica que es, a pesar de todo. [...] Sé cómo se ve una manzana que se está asando y chisporrotea en el hogar en una noche de invierno, y conozco la deliciosa sensación que se siente al comerla caliente, con un poco de azúcar y una buena porción de crema.

Conozco el delicado y misterioso arte de partir nueces de nogal y de pacana sobre una plancha de hierro con un martillo, de tal forma que las nueces salgan enteras, y sé cómo esas nueces, tomadas junto con manzanas de invierno, sidra y donuts, hacen que los viejos cuentos y chistes de los ancianos suenen frescos, y crujientes, y encantadores.

Sé qué aspecto tienen las manzanas y los melocotones y las peras verdes cuando están en los árboles, y sé lo "entretenidas" que son tales frutas cuando están en el interior de una persona. Sé cómo luce una sandía de primera cuando su gorda rotundidad toma el sol entre tallos enredados de calabazas y simblins [calabazas de verano]; sé cómo averiguar si está madura sin necesidad de "calarla"; sé cuan tentadora se ve cuando se está enfriando en una tina de agua debajo de la cama, a la espera; sé el aspecto que tiene cuando está sobre la mesa, en el gran espacio cubierto que se abre entre la casa y la cocina, y los niños se reúnen para presenciar el sacrificio con las bocas hechas agua; conozco el crujido que hace cuando el cuchillo entra por un extremo. [...] Puedo ver sus mitades separándose y mostrando la rica carne roja y las semillas de color negro. [...] sé como se ve un niño detrás de una rebanada de esa sandía de una yarda de largo, y sé cómo se siente ese niño, porque yo estuve en su sitio.

Conozco el sabor de la sandía que ha sido obtenida honestamente, y el de la sandía que ha sido adquirida "por arte". Ambas saben muy bien, pero los que hayan vivido la experiencia saben cuál sabe mejor.

19.5.15

"Al-Qafas", "La Jaula"

Al-Qafas, La Jaula

Traducido por Sara Plaza

Una obra de teatro gazatí refleja el impacto social y humanitario de la última guerra

Asmaa al-Ghoul
Al-Monitor

Ciudad de Gaza, Franja de Gaza — "No es bueno hablar. El mundo nos está mirando". Estas son las últimas palabras que grita la heroína Haneen en la obra teatral "Al-Qafas" ("La jaula").

Las palabras de Haneen resumen el mensaje de la obra, en la que se refleja la crisis humanitaria en la Franja de Gaza durante y después de la guerra de 51 días del verano pasado.

La pieza trata del aislamiento que padecen los gazatíes y se burla de la solidaridad pro forma que mostraron con las víctimas de la guerra los partidos, dirigentes y periodistas extranjeros: solo querían hacerse la foto.

"Al-Qafas" es una valiente representación teatral que pone de relieve el sufrimiento de la gente y cómo algunos grupos se están aprovechando de la situación.

La obra, que hasta ahora ha sido representada cuatro veces en el Teatro Al-Mishal de Gaza, la más reciente el pasado 7 de abril, es la primera expresión artística libre sobre cuestiones que fueron difíciles de abordar durante la guerra. Volverá a representarse a lo largo de la semana dado el gran interés que ha despertado.

"Al-Qafas" es una comedia sobre la guerra y se desarrolla entre las paredes de una escuela de la Agencia de las Naciones Unidas para los Refugiados de Palestina en Oriente Próximo (UNRWA, por sus siglas en inglés), que fue convertida en refugio.

El sencillo formato de la obra y su intenso realismo están atrayendo una gran audiencia, que acude a ver su trágica realidad desde un punto de vista artístico. La representación huye de cualquier tipo de complejidad o simbolismo y refleja la realidad tal y como es.

En la primera escena los actores aparecen bailando y huyendo según se van moviendo las luces. El sonido de las bombas israelíes estallando se escucha claramente en la sala y los actores se detienen bruscamente varias veces cuando lo hacen las luces.

Haneen regresa en una silla de ruedas en la siguiente escena. Es su padre quien la empuja, y ambos están presentes en la mayoría de las escenas mientras los demás personajes van cambiando.

El primero de ellos es un periodista oportunista que se aprovecha de los sentimientos de las víctimas para obtener una primicia, que es lo que ocurrió a menudo durante la guerra, hasta el punto de que la gente comenzó a menospreciarlos.

El segundo personaje es una figura religiosa oficial que emplea abundante retórica religiosa y viene a investigar a Haneen. Haneen, sin embargo, vuelve el rostro y las palabras de su padre indican que este funcionario era su vecino y lo buscaba la ocupación. Cuando el ejército israelí le avisó de que iba a bombardear su casa huyó con su familia sin avisar a sus vecinos, lo que se tradujo en la muerte de la madre de Haneen y sus lesiones en la pierna.

"Apenas pude avisar a mis hijos para huir. Las fuerzas de ocupación nos dieron tres minutos para abandonar la casa. No tengo la culpa de lo que os ocurrió", dice el hipócrita personaje religioso.

En ese momento el tío de Haneen le pregunta: "¿En qué clase estáis?"

El funcionario buscado responde sarcásticamente: "Hace mucho que dejé de dar clase. Alquilé un piso pequeño".

Esta escena refleja la enorme brecha entre los líderes políticos y los cientos de miles que se refugiaron en las escuelas de Gaza durante la guerra.

A continuación Haneen va a visitar a otros personajes. Los primeros son un dirigente político y su guardaespaldas. El político pronuncia un sermón lleno de eslóganes, le entrega una placa a Haneen y se hace una foto con ella. El siguiente personaje, un representante extranjero de una asociación benéfica, hace lo mismo y alardea de "las mantas y las latas de sardinas y de carne" que ofrece a la gente de Gaza. Le entrega una placa a Haneen, se hace una foto con ella y se marcha. En cada escena los desplazados quedan abandonados a su suerte bajo el bombardeo constante.

"Al-Qafas" cuenta además con personajes de la propia escuela, como Abu Saber, que enloqueció tras la muerte de todos los miembros de su familia; habla de todos ellos como si todavía estuviesen a su lado. La obra incluye también un personaje que representa a un ciudadano corriente cuya casa no fue destruida ni corre ningún riesgo. Sin embargo, él permanece en el refugio con sus hijos y su esposa después de recibir presiones para que se quedase y comiese "latas de sardinas y de carne".

La importancia de esta escena radica en que muestra cómo una gran parte de la clase media se ha vuelto, sin quererlo, dependiente de la ayuda distribuida por las escuelas de la UNRWA, y cómo hay personas que sacan partido de la ayuda proporcionada. En la audaz escena se ve a un orgulloso ciudadano que acaba convertido en un mendigo humillado.

Esta franqueza sin precedentes al expresar la realidad a través de un pequeño elenco de actores, que interpretan varios papeles y aparecen más de una vez con distintas vestimentas, es lo que ha hecho que la obra sea un éxito. Cientos de personas esperan a la puerta del teatro las noches que hay función, y docenas ven la obra de pie mientras las risas resuenan en la sala y reina el silencio en momentos de tristeza.

Los niños tiemblan y se aferran a sus padres al oír el sonido de los bombardeos durante la representación.

Zain Hussein Abu Ghali, de tres años, se agarra a su padre y le dice: "¡Vámonos! Un bombardeo". Pero su padre le calma e intenta convencerle de que el sonido de las bombas estallando no es real, sino parte de la actuación.

La fuerza de la obra está en su debilidad, en su realismo extremo y en cómo retrata las vidas de los refugiados y su sufrimiento durante la guerra. Ellos nunca hablan de su sufrimiento, bien porque han sido asesinados o porque están asustados.

El final fatalista expresa una realidad derrotista; el final no puede ser imaginario o fantasioso, como algunos hubieran deseado. La escuela es bombardeada y Abu Saber muere.

Amjad Abu Yassin, el joven actor de 22 años que interpreta a Abu Saber, dijo a Al-Monitor: "Estoy sorprendido ante la reacción del público. Sentimos que la gente anhela el teatro. Esto es lo que necesita la Franja de Gaza. Necesita desplegarse a través del arte".

Yasmine Abu Amr, de 18, que hace de Haneen, después de la representación explicó a Al-Monitor: "La fuerza de la obra reside en que expresa como nunca se había hecho antes posiciones e ideas arriesgadas en un contexto atrevido, crítico y cómico".

La obra termina cuando la última escena llega a su momento más duro, como si el director, Ali Abu Yassin, hubiera vacilado a la hora de ponerle fin. El lado oscuro de clasicismo y tragedia del guión y una escenografía inmóvil, en la que solo están las cuerdas sobre las que los refugiados cuelgan su limpia y colorida colada, ejemplifica de manera sencilla una jaula. La representación de 45 minutos emociona al público y les hace sentir que viven en una jaula sin paredes llamada Gaza.

Asmaa al-Ghoul es columnista de Al-Monitor's Palestine Pulse y periodista en el campo de refugiados de Rafah, en Gaza.

Fuente: Gaza play reflects humanitarian, social impact of latest war.

Imagen.

13.5.15

Malhaya la tradición folk...

Malhaya la tradición folk

Por Edgardo Civallero

Ocurre en un pueblo de España. Digamos, en uno de la meseta. Noche de fiesta patronal. Gente reunida, bullicio en las terrazas.

El individuo se sube al escenario montado en la plaza. La gente aplaude, algunos murmuran con cierta admiración un nombre que me es desconocido pero que, después de la actuación de esta noche, seguramente no olvidaré. El individuo se planta en el medio de las tablas, frente a un único micrófono. El público se queda en silencio. Alguno tose, otro se aclara la garganta, un niño llora, sonidos todos infaltables en una actuación en vivo: si no los hay, habría que ponerlos pre-grabados.

El individuo levanta del piso un almirez, o una pandereta, o unas castañuelas, o unas tejoletas, o uno de esos instrumentillos hecho con una cáscara de nuez cuyo nombre no recuerdo ahora mismo. Decidámonos por un almirez. Lo hace ceremoniosamente, casi diciéndole al público: "Mirad lo que tengo aquí...".

Y entonces comienza a tocar.

Triqui-triqui-tín, triqui-triqui-tán, triqui-tán-tri-tín, triqui-tá-ta-átan...

Aquello es un tsunami. Mis tímpanos no se amilanan y envían las señales acústicas a mi cerebro pero, tras unos instantes soportando aquel vendaval, mis nervios auditivos se sobrecargan, se colapsan y terminan enviándome el equivalente a un mensaje de "error 404" en la Internet. "Servidor no encontrado, amigo. Inténtalo más tarde". Fuera, la catarata de notas continúa, impertérrita, densa, asfixiante...

Taca-traca-tín triqui-trá-trá-tán tiqui-taca-tán, tán-tá-trá-ti-trín...

Estoy a punto de levantar la mano y pedirle al tipo, por todos los dioses del Olimpo o por lo que más quiera en el mundo, que tenga compasión de mí y reduzca el caudal de aquel aluvión de semifusas percutidas, pero parece que justo entonces terminan los 40 o 50 compases de solo de percusión que oficiaban de introducción al tema, y comienza el fulano a cantar una copla tradicional.

"Malhaya quien me enseñó / a tocar el almirez / que por un cacho de cobre / tengo la mano a perder".

"Y yo los oídos", pienso para mi, mientras salgo de allí a escape. Muy a tiempo, por cierto, pues justo comienza otra demostración de pirotecnia percusiva que oficia de intermedio entre una copla y la siguiente estrofa... que, sugiero yo, debería ser un "malhaya" a quién le enseñó a cantar al muchacho. Pero eso ya es cuestión de gustos. Y para gustos se hicieron los colores, dicen.

Me refugio en la barra de un bar cercano a la plaza, y en una ración de tortilla de patatas con su respectivo tinto de la ribera del Duero. Al reconfortante olor del vino y de la comida, mis nervios auditivos perdonan mis pecados y vuelven a activarse, de forma que me permiten seguir escuchando la actuación, aunque ya en la distancia, como marco sonoro a mi improvisada cena. Aquel "concierto de música tradicional", como ha sido promocionado en los carteles que anuncian el evento y a cuyo reclamo yo acudí, termina siendo una serie de solos de antiguos instrumentos de percusión cotidiana y tradicional intercalados con un puñado de coplas de origen popular. Oigo como van cambiando los instrumentos, pero la forma de interpretarlos es exactamente la misma: ya sean panderetas, panderos cuadrados, tejoletas, almireces, cucharas, botellas, castañuelas o lo que sea, en todos los casos hay que soportar vertiginosas acrobacias, repiqueteados ametrallantes, síncopas y otros adornos de esos que aparecen en las páginas de ejercicios más difíciles del "Manual avanzado del estudiante de percusión". Unas técnicas, esas, que pocas veces se encontraban entre los auténticos intérpretes populares.

Porque en la interpretación tradicional de los instrumentos de percusión –los más abundantes y habituales, porcentualmente hablando– de esta Iberia que hoy recorro y aprendo a conocer, los virtuosos no abundaban. Es más: prácticamente no existían.

Hablo en pasado porque hasta hace poco se mantuvo abierta y sangrante una brecha generacional que logró que los conocimientos comunes y corrientes hace medio siglo, digamos por caso, sean hoy verdaderos misterios (y que haya una tremenda movida montada en torno a esos viejos saberes, a los pocos que los recuerdan aún, a los que los han aprendido de sus labios, a los que quieren aprenderlos y a los que están deseosos por adaptarlos al presente). La música, el canto, el baile, la construcción de instrumentos y su interpretación se encuentran entre los que en algunos casos se convirtieron y en otros estuvieron a pique de convertirse en meros olvidos. Tocar una cosa tan simple como unos hierrillos (un triángulo) era un desafío para personas que no los habían visto en su vida y que no tenían ni idea de qué hacer con ellos. De hecho hoy por hoy es preciso recurrir, en ocasiones, a grabaciones etnográficas de mediados o finales del siglo pasado si uno desea averiguar cómo se interpretaba tal o cual ritmo, cómo se tocaba tal o cual idiófono o cómo se ejecutaba tal o cual género...

Y en esas grabaciones o en las memorias de los que aún recuerden las cosas de antes (de ese "antes" a la vez tan cercano y tan lejano) no se encuentran los fuegos de artificio percusivo que yo sigo sintiendo repicar a mi alrededor mientras finalizo mi copa de vino tinto y le hago una seña al camarero para repetir bebida y ración. ¿De dónde demonios salieron todas esas fusas y todos esos malabares, pues?

Saliendo del bar, la respuesta me cae encima como una losa (junto con los vapores etílicos del delicioso Ribera que acabo de estar disfrutando). Lo que escuché esta noche, por mucho que proclamaran los carteles y los anuncios, no fue música tradicional. Fue música folk. Y en ese género, los malabares no solo son válidos: son recomendables. Algunos dirían que obligatorios.

Son, por decirlo de alguna manera, el alma del show.

Mientras camino por una de las callejas de este pueblo en fiesta, bajo hileras de pequeñas banderitas españolas de plástico enganchadas en cables que zigzaguean por encima de mi cabeza, voy rebobinando mis ideas.

En las músicas tradicionales ibéricas, los instrumentos de percusión eran prácticamente omnipresentes: estaban en todas partes, y se utilizaban para casi todo. Es más: en los contextos profanos y no "ceremoniales" no importaba si no había una gaita, una dulzaina, una guitarra, un rabel o algún otro instrumento melódico para alegrar fiestas y entreveros similares: habiendo algunas voces y algo para llevar el ritmo, bastaba. Así se armaban tremendos "seráns" en tierras gallegas, y se amenizaban bailes en las Castillas o en los faldeos de los Pirineos.

Esos instrumentos, reales o improvisados sobre la marcha con cualquier elemento cotidiano a mano (unas cucharas, una botella, unas tijeras), solían ser interpretados colectivamente, y no hacía falta ser ni músico ni buen conocedor para hacerlo (de hecho, es poco probable que una vieja y habilidosa pandereteira gallega, por poner un ejemplo, se defina como "música": dirá que le gusta cantar, y ya). La ejecución se nivelaba siempre hacia abajo: bastaba con mantener el pulso adecuado, por supuesto, y con saber llevar el ritmo apropiado para el género que se cantaba y se bailaba. Punto. El nivel de destreza requerido, pues, era el básico: uno que pudieran tocar todos. Los ejecutantes no podían dedicarse a hacer firuletes, filigranas o contratiempos, excepto los necesarios para marcar cambios, finales o giros: tenían que ir todos al compás, y servir de sostén al canto y al baile, que eran los verdaderos protagonistas del asunto.

Había ritmos básicos, por supuesto, que eran mucho más elaborados que otros, y había formas básicas de interpretar un determinado instrumento –por ejemplo una pandereta– que eran más complejas en unas regiones que en otras. Pero, aún así, seguían siendo patrones rítmicos elementales. También había intérpretes que se daban más maña que otros para tocar... como ocurre con todo en esta vida. Pero, más allá de algún guiño cómplice o algún "qué bien tocas", no recibían mayores honores ni eran considerados relumbrantes estrellas de la canción o "virtuosos" (un concepto extraño a ese universo sonoro y cultural). Y seguramente en más de una ocasión se verían forzados a tocar toda la noche mientras sus compañeros bailaban (es que tocaban tan bien...).

En un momento determinado del pasado reciente, todo eso cambió. El mundo en el que se desarrollaban esas expresiones musicales/culturales dio un vuelco y a punto estuvo de desaparecer por completo. Los valores se trastocaron. Las experiencias de vida cotidiana que sustentaban la música, el canto y el baile desaparecieron o fueron dejadas de lado. Las prioridades se reformularon: se buscaba el progreso, la modernidad, dejar atrás épocas grises de recuerdos miserables generalmente asociados a la ruralidad, a lo campesino...

Con el abandono del campo, la emigración a las ciudades y el "cambio de paradigma", un montón de saberes viejos, esos de siempre, comenzaron a perderse. La música no fue una excepción. Fue entonces cuando se abrió esa brecha de la que hablaba antes. Ocurre que mientras los sonidos tradicionales se desvanecían, avanzaba con fuerza la música folk: una receta bastante exitosa que sumaba varias pizcas de sones tradicionales a otras tantas pizcas de géneros modernos de moda, e incluso a algún toque de mensaje socio-político con tintes rebeldes. La música folk se instaló en el vacío dejado por la desaparición de la "música de raíz" y la destrucción de muchas identidades regionales y locales. Y lo hizo con comodidad, y dispuesta a quedarse en ese sitio.

Analizar las razones y los motivos que subyacen a la aparición y al desarrollo de la música folk daría para escribir varios libros (algunos de los cuales ya han sido escritos, por cierto). Si bien es un tema complejísimo, en líneas criminalmente generales y genéricas podría decirse que el folk es una "adaptación" de la música tradicional a los nuevos tiempos, los nuevos gustos, las nuevas preocupaciones, las nuevas búsquedas, las nuevas identidades y las nuevas posibilidades que han ido surgiendo en el seno de las distintas sociedades a lo largo del último medio siglo. Es un folklore aggiornado, por decirlo de alguna manera. En algunos casos, la parte "tradicional" del folk se reduce a un mínimo (basta con que la música tenga cierto aire, cierto regusto popular); en otras se mantiene completa pero se la esteriliza, se eliminan sus significados antiguos (si es que no los ha perdido por sí sola ya); en otras se realiza un honesto esfuerzo por conservar todo el contenido original, actualizando únicamente la forma. Las opciones varían; los resultados también.

La experiencia de las últimas tres décadas muestra que la música folk que más se acerca a los gustos urbanos y (post-)modernos, a las estéticas de última moda e incluso al modelo preconizado por la sociedad de consumo y los mass media es aquella que tiene mayor aceptación y la que logra mayor visibilidad. Y, en consecuencia, es la que vende mejor. Y sí, hablo de "vender". Porque, salvo algunas honrosas excepciones, el folk ya es parte del mainstream y, como ocurre con otras músicas, es tratado como un producto, una commodity que es movida a través de los canales del comercio cultural.

La música tradicional era (y es) familiar, colectiva, comunitaria, de pueblo: algo que nos pertenece a todos y de la que todos podemos disfrutar. No se compra, no se vende. No gusta mucho de exhibicionismos ni de personalismos, y sí gusta de la cooperación y la colaboración. Por el contrario, el folk –lo repito, salvo honrosas excepciones que no se han dejado cooptar– es escenario y show, focos, carteles y fotos promocionales, estrellas y grupos acompañantes, autógrafos, arreglos musicales y estudios de grabación, entrevistas y televisiones, discos y giras, ventas, conciertos y videos musicales, seguidores en redes sociales y páginas web... Es otra cosa. Más moderna. Más... distinta. Muy distinta. Bastante alejada y ajena a lo que es de todos, a lo que cualquiera puede tocar, a algo en lo que cualquiera (y enfatizo el "cualquiera") puede participar.

Resumiendo: el folk que más vende en la actualidad –el más visible, el más difundido y, por ende, el que tiene mayores posibilidades de sobrevivir– responde a un modelo de artista/músico contemporáneo en donde priva la exhibición personal, los derechos de autor, el protagonismo individual, la demostración de habilidad mediante solos y malabares virtuosos, los tecnicismos de conservatorio, la actuación de escenario (con barreras más o menos anchas entre músico y público) y el "show".

Y es ahí donde empieza el enorme problema, me digo deteniéndome en medio de una calleja, debajo de una farola cuya luz amarillenta atraviesa banderitas azules de la comunidad europea. Si la música folk ocupó el espacio que en muchos sitios dejó abierto la música tradicional, si ahora mismo tiene mayor visibilidad y mejor aceptación, si es incluso más conocida, y si ha copado la escena con sus espectáculos y sus producciones... ¿qué tradición tendremos en el futuro? ¿La que nos legue el folk actual? ¿Una tradición folk filtrada por los mass media, la sociedad de consumo, el comercio cultural, el individualismo...? ¿Una tradición de virtuosos y espectadores?

De todo esto y algo más seguiré hablándoles en otra ocasión. Ahora mismo las ideas se me nublan y la modorra me está ganando. Son los efectos que tiene el tinto de la ribera del Duero cuando se combina con los "triqui-triqui-tines" de un almirez desquiciado.

5.5.15

Más obras de carácter agrícola y más novelas

Más obras de carácter agrícola y más novelas

Por Sara Plaza

Las tardes grises y la monotonía de lluvia en los cristales, son sin duda una invitación a la lectura, y la de ayer me encontró leyendo un trabajo de investigación de Xosé Manuel Malheiro Gutiérrez titulado "Do Patronato de Misiones Pedagógicas ao Patronato de Cultura Popular. Notas preliminares para un estudo sobre o expurgo dunha biblioteca escolar" [1], centrado en la biblioteca popular que le fue concedida a la escuela nacional de niños y niñas de Estás por el Patronato de Misiones Pedagógicas, previa solicitud por parte de la corporación municipal y una vez obtenido el informe de la Inspección de Enseñanza Primaria ("que informó favorablemente acerca de las condiciones en las que se organizaba la escuela y de las aptitudes y calidades de su maestro").

En una esquina aparece la foto del escrito que la secretaria administrativa, Matilde Moliner, remite al maestro Domingo Garcés Campo el 14 de diciembre de 1934, dice así:

Muy señor mío:

Tengo el gusto de remitirle adjunto, el talón de F.C. para que pueda recoger la Biblioteca concedida por este Patronato de Misiones Pedagógicas, rogándole que, según norma nuestra en estas concesiones, forme una lista de las obras que integran dicha Biblioteca y nos la envíe firmada, como acuse de recibo.

Con los libros van talonarios para la estadística de lectores y marcadores para señalar la página donde se suspende la lectura.

Con este motivo quedo de usted afma.

Señala Xosé Manuel Malheiro Gutiérrez que además del lote de libros, los talonarios y los marcadores, se enviaron hojas para forrar los libros e indicaciones para su cuidado y conservación. E indica también que la colección estaba divida en dos secciones: una destinada a los vecinos del pueblo y otra al alumnado. "La primera, formada por lecturas para adultos, incluía una selección de autores universales, como Dickens, Tolstoy o Víctor Hugo, y algunos clásicos españoles, como Cervantes, Quevedo o Pérez Galdós. Como complemento se incluían un diccionario enciclopédico, un atlas y algunas oras de geografía e historia de España, iniciación a la naturaleza y cuadernos de arte. La otra sección, orientada a la lectura para niños, estaba formada por una colección de cuentos de los hermanos Grimm, de Hans Christian Andersen o Ernst T. Hoffmann; adaptaciones de obras fundamentales de la literatura universal como la Ilíada de Homero y La Divina Comedia de Dante; aventuras novelescas y autores contemporáneos. También se incluían lecturas científicas, geográficas e históricas, destinadas a completar las labores de clase. Una variada biblioteca, formada por 100 volúmenes [...]".

Cuando, en enero de 1936 el maestro Domingo Garcés envió al Secretario del Patronato de Misiones Pedagógicas el informe requerido, además de las estadísticas (número de lectores diferenciando entre niños y adultos; número de lecturas totales en uno y otro caso y las preferidas por cada grupo) anotará que faltaba un ejemplar para completar el centenar y pedirá "más obras de carácter agrícola y más novelas".

Y es que entre las lecturas preferidas de los adultos aparecían, además de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de Cervantes y Tigre Juan de Ramón Pérez de Ayala, las siguientes obras: Guía del horticultor para la siembra y aclimatación de las hortalizas de Juan Nonell (1858); Abejas y colmenas de Fernando Martínez de la Escalera y Ernesto Suja (1933); y Cómo se elige un arado de José de la Cruz Lapazarán (1921). Este últimos trabajo formaba parte de la colección "Catecismos del agricultor y del ganadero", que contaba con alrededor de 130 títulos, de entre veinte y treinta hojas, publicados en los años veinte del siglo pasado.

Ni que decir tiene que la petición del maestro no pudo ser atendida. El expurgo de las bibliotecas escolares (y la purga de los cuerpos docentes) comenzará en la "zona nacional" (la zona ocupada por los sublevados) al poco de iniciarse la sublevación. Quien en febrero del 37 va a ponerse en contacto con Domingo Garcés (sin tratarle de Don, como sí hacía Matilde Moliner, ni mencionar siquiera su nombre, tan solo indicando al final de la misiva "Sr. Maestro de la Escuela Nacional de Estás, en Tomiño") será el inspector de 1ª Enseñanza de la provincia de Pontevedra, Juan Novás, y lo hará en los siguientes términos (tal y como puede leerse en otra de las fotos esquinadas que acompañan el texto del profesor de la Universidad de A Coruña):

¡VIVA ESPAÑA!

Sírvase remitir a esta Inspección los libros que forman parte de la Biblioteca enviada a su escuela por el Patronato de Misiones Pedagógicas, cuya relación se acompaña, para dar cumplimiento de lo dispuesto por la Superioridad, toda vez que pudieran no estar conformes con la modalidad impresa a la Escuela española en los momentos actuales, procediendo en este caso a su destrucción.

Dios guarde a V. muchos años.

"La Biblioteca Itinerante de la escuela de niños y niñas de Estás sufrió tres depuraciones": una en 1937 (14 libros), otra en 1938 (2 libros más) y la última en 1940 (con otros 16 libros dados de baja). Y en julio de 1941 recibirá del Patronato de Cultura Popular los que habían de sustituir a los depurados (entre otros los que daban cuenta de las vidas de varios santos, de cuya autoría se encargó el Apostolado de la prensa; Símbolos de España de El Magisterio Español; Palabras del Caudillo, Ediciones F.E.; Laureados vol I y II, de Bonilla y Vilademat; Glorias Imperiales Tomo I y II, de Luis Ortiz Muñoz; Misa dialogada de P. Martínez Díaz; Devocionario popular y Los caminos de Jesucristo de P. Vilariño; Obras Completas. Discurso. Tomo I de J. A. Primo de Rivera; o De la Victoria y la Postguerra. Discursos de R. Serrano Suñer).

Adiós a las novelas de autores universales y clásicos españoles, a la Historia de la civilización española de Rafael Altamira, los Estudios sobre educación de Francisco Giner; y adiós al reconocimiento del bilingüismo, a la coeducación y al laicismo. Como escribe en las conclusiones de su artículo el profesor Malheiro Gutiérrez: "De este modo, la Iglesia, que se había identificado con la 'Santa Cruzada', recuperaba sus poderes políticos y pedagógicos tradicionales, al tiempo que confería legitimación al nacional-catolicismo beligerante de Franco y le devolvía el favor de haberle ayudado a restablecer el 'orden' y la 'estabilidad'".

[1] MURGUíA, Revista Galega de Historia nº 29-30, xaneiro-decembro. 2014.

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