25.2.14

Un siglo de tónicos, preparados, tintes, polvos, específicos y remedios milagrosos

Un siglo de tónicos, preparados, tintes, polvos, específicos y remedios milagrosos

Por Sara Plaza

Toda una industria de prodigios empeñada en falsear nuestros cuerpos, en disimular su vulnerabilidad, en corregir sus "defectos", en conocer nuestros sueños, en aliviar los estragos del tiempo, las fatigas del cuerpo y las aflicciones del alma. Una añosa industria de potingues y promesas incumplidas que sigue aleccionándonos con soflamas no tan distintas a las que pueden leerse en esta entrada, todas ellas extraídas de varios números del año 1921 de la revista "Caras Y Caretas".

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IPERBIOTINA MALESCI, es el tónico más poderoso de los tiempos modernos. Es un preparado lleno de vida, de vigor animal, que penetra al cuerpo para asimilarse a la economía general de organismo, devolviendo a éste su normalidad, enriqueciendo la sangre y dando fuerzas a los nervios.
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Depósito: Luis Cuvillas, Talcahuano, 172. Buenos Aires.
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SEÑORAS DE MEDIANA EDAD
No deben descuidar los síntomas precursores de la "edad crítica" tales como rasgos de calor, fatiga, nerviosidad excesiva, irritabilidad y melancolía. Nosotros hemos publicado volúmenes que prueban que "Lydia E. Pinkham's Vegetable Compound" es la mejor ayuda que las mujeres pueden obtener durante este peligroso periodo.
Lea lo que dicen estas dos señoras:
Fremont, O – "Al llegar a la «edad crítica» –46 años– empecé a sentir todos los síntomas de este molesto periodo. La nerviosidad, rasgos de calor, etc., lleváronme a tal estado de debilidad y decaimiento que me quitaban hasta las fuerzas para efectuar mis quehaceres domésticos. Se me recomendó «Lydia E. Pinkham's Vegetable Compound» como uno de los mejores remedios para estas circunstancias, y al poco tiempo de tomarlo me sentía mucho mejor y más robusta, habiendo también desaparecido todos los síntomas que me incomodaban gracias a este maravilloso remedio". Señora M. Godden, Napoleón, St. Fremont, Ohio.
Urbana III. – "Durante la «edad crítica», además de sus síntomas que tanto me incomodaban, tuve un ataque de gripe que duró todo el invierno, dejándome en condiciones muy débiles. Había perdido toda esperanza de mejorarme cuando leí algo acerca de «Lydia E. Pinkham's Vegetable Compound» y los buenos efectos que dicho remedio produce a la mujer durante un periodo tan crítico de la vida, y entonces manifesté a mi médico mis deseos de probarlo. Fue mi salvación, pues pronto empecé a fortalecerme y los síntomas desaparecieron. Su magnífico Vegetable Compound me ha convertido en una mujer fuerte, de buena salud, que ha recobrado su tranquilidad y alegría. Me es muy satisfactorio hablar con tanto aprecio de su excelente remedio y recomendarlo a las mujeres que sufren las molestias del período crítico". Señora Frank Henson, 1316, South Orchade St., Urbana III.
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UN ENEMIGO INVISIBLE DEL ENCANTO DE UNA MUJER
El encanto es tan indefinible como el amor. Belleza, cultura, gracia, vivacidad – infinitas son las cualidades que hacen el encanto.
Pero hay una cualidad que nunca deja de contribuir al encanto de la mujer. Y si ella no la posee, su encanto arriesga mucho. Esta es la cualidad de la elegancia acerca de su persona.
Hay un enemigo de la elegancia tanto más mortal cuanto que es invisible. Hay que guardarse de él; debe ser reconocido y combatido en campo abierto; debe ser desarmado completamente familiarizándose con ciertos hechos fisiológicos.
Son pocas las personas bastante afortunadas para librarse del desagradable olor y humedad de la transpiración. La transpiración es particularmente activa en las glándulas debajo de los brazos.
Una excitación súbita las estimula con desusada actividad. Puesto que la evaporación normal es imposible bajo los brazos, por razón de las ropas y la falta de aire, se produce un olor que puede ser desapercibido para nosotros pero muy perceptible para los demás.

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18.2.14

Los primeros pasos del doblaje

Informe de una injusticia

Por Edgardo Civallero

Durante los primeros años de la era del cine sonoro (concretamente, entre 1928 y 1931), los directores y productores cinematográficos se toparon con un enorme problema: el idioma. Los diálogos grabados en inglés resultaban absolutamente inútiles (por no decir frustrantes) para las audiencias hispanoamericanas, francófonas o alemanas, mercados sumamente interesantes y, por lo general, desconocedores de la lengua de Shakespeare.

Mientras se perfeccionaban los (hoy conocidísimos, pero entonces bastante defectuosos) métodos de doblaje y subtitulado (que comenzarían a ser ampliamente utilizados de 1932 en adelante), los estudios de Hollywood emplearon dos sistemas para tratar de solucionar la cuestión. Uno de ellos era la producción de una International Sound Version, en donde todos los diálogos en inglés eran reemplazados por música, y se insertaban "inter-títulos" (los célebres "cartelitos" de las películas mudas) en donde se presentaban las conversaciones convenientemente traducidas. El otro, mucho más costoso, era la producción de una Foreign Language Version, en la cual se producía toda la película nuevamente, pero interpretada por hablantes nativos de la lengua. Algunas estrellas del cine estadounidense que hablaban otros idiomas mantenían su estrellato en las versiones en francés o en español; las más, sin embargo, eran sencillamente sustituidas.

En un momento histórico en donde cualquier película "sonora" que saliese al mercado se convertía automáticamente en un boom y en donde las ganancias estaban aseguradas, el primer sistema era el más rentable y, por ende, el más utilizado (menores inversiones, mayores réditos). El segundo se empleaba sólo para grandes obras; las versiones se preparaban en español, francés o alemán, Curiosamente, han sobrevivido pocas de esas Foreign Language Versions; quizás la más célebre sea la versión en español de la inolvidable "Drácula" de Bela Lugosi (1931), interpretada por el andaluz Carlos Villarias.

Transcribo, a continuación, un artículo con el que fui a dar revisando un número de la revista semanal "La Nación" (Buenos Aires, Argentina), concretamente el del 23 de noviembre de 1930 (año II, nº 73). Se trata de una reseña perteneciente a una sección ("Crónicas de Hollywood") dedicada a los "amantes del cinematógrafo" en la que se explicaban los secretos y misterios de la industria; en este caso, aborda los problemas del doblaje.

El texto (pág. 29) viene firmado por Mordaunt Hall, un colaborador regular de la revista "La Nación". Hall (1878-1973) fue el primer crítico de cine del The New York Times, y trabajó en ese periódico entre octubre de 1924 y septiembre de 1934.

El problema de las películas parlantes en el extranjero
Por Mordaunt Hall
(Hollywood, octubre de 1930)

Desde que el micrófono asomó en los estudios de Hollywood, los productores de películas se vieron indecisos frente al mercado exterior. Las películas mudas no les planteaban problemas; pero el nuevo estado de cosas les hace ver que el diálogo en inglés no es aceptado en países donde no lo entienden. Por consiguiente, han hecho toda suerte de experimentos –primeramente desde un punto de vista económico– para fabricar películas que pudieran venderse en las naciones sudamericanas, en Europa y en otros puntos del globo. La primera tentativa fue la basta "aplicación" [doblaje] de voces, que consiste, en resumen, en que actores extranjeros digan ante el micrófono las partes habladas de los norteamericanos, al tiempo que aquellos observan los movimientos inadecuados de labios de las imágenes en una sala de proyección.

No hace mucho, la Universal Pictures Corporation, en su afán de divulgar en países extranjeros su aplaudidísima película "Sin novedad en el frente" [1930, dirigida por Lewis Milestone], adaptación de la muy conocida novela del mismo título de Erich María Remarque [publicada en 1929], puso en juego un nuevo e ingenioso procedimiento de "aplicación".

Convencida de que el mero movimiento de labios de los actores norteamericanos no era satisfactorio porque, aparte la circunstancia de que a menudo las voces no sincronizaban, las expresiones y gestos de los artistas carecían de la vehemencia, vitalidad y pasión necesarias, decidió que los que representaran la película deberían saber alemán, que era la lengua precisa por el momento, y luego decir sus partes en una filmación especial de todas las escenas necesarias, sin que el micrófono registrase sus voces, por entenderse que por muy bien que los actores aprendieran la pronunciación alemana, hablarían indefectiblemente con acento norteamericano. El plan mejoró evidentemente la filmación, porque una cosa es limitarse a mover los labios en una escena dramática, y otra muy distinta proferir palabras. Cuando se hubo filmado cierto número de escenas, contratóse a actores alemanes, cuya habla, si no cuya presencia, cuadraba a los diversos personajes, para que dijesen las partes habladas correspondientes a éstos, en una sala de proyección, delante de un micrófono, a medida que viesen moverse los labios de los actores en la pantalla.

Este procedimiento resultó mucho más satisfactorio que los anteriores; pero según fabricantes rivales, no significó la solución del problema, porque aún descontados los episodios vigorosos, el diálogo no fue suficientemente espontáneo. Los actores alemanes que hablaban tenían que poner extraordinaria atención para seguir el movimiento de labios de las imágenes de la pantalla, lo cual redundaba a menudo en artificio inconveniente, en titubeos, no sólo en la articulación de palabras, sino también de sílabas, con natural desmedro del efecto deseado.

[La película se distribuyó, finalmente, como International Sound Version. Las técnicas de dubbing o doblaje no se perfeccionarían hasta pasados un par de años].

No dando, pues, resultado el ingenioso procedimiento, la mayoría de los fabricantes han resuelto finalmente, en su avidez por vender sus películas a países de lenguas extranjeras, que el único método conveniente es emplear actores que hablen aquellas lenguas en las películas destinadas a esos países [es decir, la Foreign Language Version]. Aún esto significará, a no dudarlo, que habrá variedad de pronunciaciones; pero al menos se logrará que el diálogo se entienda en el país a que se destina y que los actores trabajen con toda la naturalidad de que sean capaces.

"Common Clay" [1930, dirigida por Victor Fleming, y una de las películas más taquilleras de ese año], película Fox de gran éxito, filmóse hace poco en español, con actores exclusivamente españoles. También se filmó "The Big Pond" [1930, dirigida por Hobart Henley] de Maurice Chevalier, en francés, siendo sus dos protagonistas Chevalier y Claudette Colbert, ambos franceses. La señorita Colbert tiene el mérito de hablar un inglés impecable; pero en esta versión se dejó ver marcadamente que las estrellas eran los únicos que hablaban su lengua natal, pues sus acompañantes hablaban el francés con una variedad de acentos, verdad que inteligible, pero que contrastaba mucho con el fácil de Chevalier y la señorita Colbert. Los fabricantes argüían que la mayoría de los personajes eran norteamericanos y que, por lo tanto, no les correspondía hablar un francés sin faltas; tenían razón, pero resultaba difícil ver en la señorita Colbert a una chica norteamericana, cuando el que aparecía como padre suyo en la pantalla [el actor estadounidense George Barbier] charlaba con tal rapidez que parecía hacerlo para encubrir defectos de pronunciación. Como recibirán esta película en Francia, es problemático.

Una idea bastante buena se le ha ocurrido a Buster Keaton, el conocidísimo cómico de rostro impasible. Entiende que sus películas se venderán mejor en el extranjero si desempeña él mismo los papeles principales, mejor que cualquier otra persona que hable, digamos, español más correctamente. El público que va a ver las comedias de Keaton [esto es, las películas lanzadas en el mercado estadounidense con Keaton como protagonista], naturalmente, espera verlo a él representándolas; por lo tanto, este comediante ha tratado de aprender sus partes habladas en español, lo cual no es tarea sobrehumana, ya que en buena parte de su trabajo no precisa hablar; pero el resto de los intérpretes de la versión española son actores de habla española.

Se espera que varios otros comediantes de nota emulen con Keaton en tal procedimiento. Por ejemplo, Harold Lloyd no puede pretender cosechar los mismos resultados pecuniarios de una película en la que un actor extranjero representa el papel que él desempeñó en la versión norteamericana; de modo que él también, imitando a Keaton, aprenderá sus parlamentos en francés, inglés, alemán o la lengua que se precise, y se rodeará de comparsas que hablen tales lenguas como suyas propias.

Se ha dicho que por lo menos una de las firmas cinematográficas norteamericanas proyectaba abrir estudios en varios países europeos, para filmar en ellos películas habladas en lenguas de esos países. Este procedimiento no es considerado factible por la mayoría de los fabricantes, porque así como ven que resulta menos costoso filmar películas en el Oeste, donde los extras y otros elementos pueden conseguirse fácilmente, comprenden que es más práctico y económico llevar actores de habla extranjera a California, usando los mismos decorados usados para las películas norteamericanas [de hecho, así, precisamente, se produjeron las películas Foreign Language Version].

Por cierto que para hacerlo requerirán una dirección especial para cada lengua. Ya en el estudio Fox se ha contratado directores de lenguas extranjeras. Para cada una de éstas se contratan escritores de diálogos y escenógrafos especiales y asesorará al director un experto en cualesquiera lengua que sea necesaria.

Adolphe Menjou [1890-1963], que trabaja actualmente en una película titulada "Marruecos" ["Morocco", 1930, con Gary Cooper y Marlene Dietrich, dirigida por Josef von Sternberg], es probablemente uno de los actores mejor preparados para filmar películas en lenguas extranjeras. Es francés [en realidad era estadounidense, nacido en Pennsylvania de padre francés y madre irlandesa,], pero tiene el privilegio de hablar francés e inglés impecablemente: Por su ascendencia y sus viajes frecuentes a países europeos, se cree capaz de desempeñar papeles en inglés, español e italiano. Antes de representarlos en español o italiano, para lo cual firmó hace poco un contrato con la Metro-Goldwyn-Mayer, piensa practicar esas lenguas con un natural de esos países, a fin de hablar sus partes con claridad y facilidad.

Al referirse al mercado extranjero, Hal Roach [1892-1992], productor de comedias filmadas con el título de "Our Gang" [serie luego titulada "The Little Rascals", con 220 cortos], ha dicho que en los días de las películas mudas, los negocios con aquel ascendían a un 25 por ciento del total de la industria; por lo cual comprende la necesidad de filmar comedias en lenguas extranjeras. Dice que mientras un actor norteamericano que trataba de interpretar un drama en una lengua extranjera sólo conseguía ponerse en ridículo, no ocurre igual cosa tratándose de comedias, porque en éstas el acento no importa, ya que en ellas lo cómico depende principalmente de la acción. Suponiendo que haya pasajes en las mismas, como ocurre en las de aporreamiento y carreras, que precisen interpretación, puede echarse mano de un personaje secundario para que explique lo que ocurre o va a ocurrir.

Imagen. La Nación, 1930.

11.2.14

Geo-estrategia, lógica y enojo

Geo-estrategia, lógica y enojo

Por Sara Plaza

En un artículo titulado Edward Said: La Palestina afónica, publicado el 10 de octubre de 2003, en CSCAweb, Santiago Alba Rico [1] comenzaba diciendo:

Decía Robert Fisk hace unos días, en medio de otros elogios, que su amigo Edward Wadi'a Said era a veces un hombre "enojado". Los que sólo lo conocimos a través de su obra, pero lo leíamos al mismo tiempo con asiduidad y compromiso -hasta el punto de incorporarlo poco a poco, en este mundo de ángulos e intemperies, al círculo intenso de los parientes de lucha, como antes se hablaba de los "parientes de leche"- no dejamos de percibir este "enojo" que, de una manera creciente, se había ido apoderando de sus textos en los últimos años de su vida. Fue sin duda un largo proceso de acumulación, pero lo cierto es que este "enojo" se hizo conmovedoramente visible hace no mucho tiempo; creo incluso que podría datar su primera expresión pública en el verano del 2001, al hilo de una serie de artículos sobre Palestina de entre los que recuerdo al menos dos: "Muerte lenta: castigo detallado" y "Palestina: la verdadera atrocidad es la ocupación". En ellos el lector avisado se veía sorprendido, y sacudido, por un temperamento completamente nuevo: el desprecio por los gobiernos árabes, incluido el de la Autoridad Palestina (AP), el horror ante la violencia israelí y la rabia frente a la manipulación mediática abandonaban de pronto el terreno de la denuncia estricta y del análisis soberano para expresarse un poco a empellones, con la agitación de un pecho que solloza. El hombre pudorosamente académico, del que tanto habíamos aprendido, se convirtió al final en otro delicadamente colérico que coloreaba (de un rojo vivo) su prosa de combate. Y aprendimos, si cabe, mucho más.

Hace varios años que leo a Santiago Alba Rico, que aprendo con sus artículos y sus libros, y con los muchos que entre líneas invita a leer. Hace unos pocos menos que, gracias a Internet, también he podido escucharlo en conferencias, debates y conversaciones. Y solo hace un par de semanas que pude agradecerle sus muchas enseñanzas antes de la presentación de su último libro, ¿Podemos seguir siendo de izquierdas? (Panfleto en sí menor) (Pol.len Edicions, Barcelona, 2013). Esa noche, sentada en el autobús que me traía de vuelta a casa en medio de una tormenta de viento y granizo, comencé a leer dicho "panfleto". En la página 25, recordando a Kant, el autor señala «una primera diferencia que, en medio de la confusión, nos permitiría distinguir aún entre la izquierda y la derecha: digamos que lo propio de la izquierda es el reconocimiento del espacio y sus diferencias mientras que lo propio de la derecha es el reconocimiento de la lógica y sus imperativos inexorables.» Y sigue: «La lógica consiste precisamente en negar las oposiciones en el espacio y por eso, cuando todas las siluetas parecen disolverse en la oscuridad, aún podemos reconocer como típicamente de derechas la negación de esa diferencia (entre izquierdas y derechas). Fue el fascismo, mucho antes que la posmodernidad neoliberal, el que precisamente trató de proponer una síntesis hegeliana –negación de la negación– capaz de superar las contradicciones en el espacio social.» Después de enumerar varios ejemplos, continúa: «La Geo-Estrategia, de manera paradójica, implica la negación absoluta del espacio y su sustitución por la Lógica, donde –al contrario que en el espacio- no caben ni las gentes, ni la revolución ni la democracia de la ética ni, por supuesto, la diferencia entre la derecha y la izquierda. "Ni de derechas ni de izquierdas: geopolítica", como si la geoestrategia fuese otra cosa que la cesión de soberanía popular que los gobiernos hacen, casi siempre sin consultar, a la lógica de la pura conservación del poder en un mundo de derechas.» Idea que recupera al final del libro: «Cuanto mayor es la determinación geo-estratégica, menor es la autodeterminación democrática. En ese sentido, sería legítimo pretender demostrar, por ejemplo, que los sirios, nacidos en el lugar equivocado, no pueden permitirse aspirar a la libertad, la democracia, la justicia y la dignidad sin destruir el mundo; lo que no es legítimo es considerar "de izquierdas" y "comunista" la negación a los sirios de su derecho a la libertad, la democracia, la justicia social y la dignidad, pues libertad, democracia, justicia social y dignidad son precisamente los rasgos definitorios de las izquierdas.» Y añade en una nota al pie de página: «El que le dice a un sirio que tiene que renunciar a la libertad por razones geoestratégicas tiene que aceptar que no es de izquierdas, al menos en ese contexto, y que, aún más, es un poco "canalla", sobre todo si se dirige a los sirios desde un lugar donde aspirar a la libertad cuesta poco o, en cualquier caso, menos que la vida.»

En ese punto y aparte recordé otras palabras de Alba Rico, esta vez pronunciadas cuando participó, a finales de septiembre del año pasado, en unas jornadas organizadas por el grupo de investigación Equipo de Sociología de las Migraciones Internacionales (ESOMI) de la Universidade da Coruña, bajo el título "Meios E Poder". Al finalizar su intervención, ya en el turno de preguntas, y contestando a una planteada por el profesor Pablo Iglesias Turrión en la que aludía a situaciones internacionales en las que no es posible una solución de izquierdas, Alba Rico respondía (minuto 1:29:35):

¿No habría sido más inteligente no posicionarse? No posicionarse ya habría sido una forma de intervenir bastante más sensata que esta. ¿Por qué? Porque yo sí que quiero recordar algunas cosas que tienen que ver con la relación entre América Latina y el mundo árabe. Chávez era un héroe en el mundo árabe, y recuerdo en la única manifestación que hubo en tiempo de Ben Alí, en la que yo participé como un ciudadano normal, fue cuando Israel bombardeó Gaza, recordaréis, fue en 2008-2009, y bueno, la verdad es que fue una manifestación singular, porque había más policías que manifestantes y además era como dar vueltas en el patio de una cárcel, ¿no?, dábamos todo el rato la misma vuelta, entonces era muy impresionante porque los jóvenes tunecinos, ¿sabes, Pablo, lo que gritaban?... Unos meses después en el 2009 iban a celebrarse unas nuevas elecciones presidenciales en las que, como así ocurrió, Ben Alí iba a ser elegido con el 93% de los votos, ¿y sabes lo que gritaban los jóvenes?, gritaban "Chávez presidente", "Chávez presidente". Chávez, recordaréis, en ese momento se ganó el apoyo de todo el mundo árabe después de cortar relaciones con Israel tras los bombardeos. El prestigio enorme que tenía en Palestina, en el Líbano, en Jordania, en todo el Magreb podía haber sido utilizado de mejor manera. Y este "Chávez presidente", cuando empieza a hacer declaraciones de apoyo a Gadafi, se convierte en el amigo de Gadafi, en el amigo del dictador Gadafi. Yo no digo, porque, insisto, ya había algo de provocación en que pudiera entregar armas, pero teniendo en cuenta que estaban, formalmente, los países occidentales que habían apoyado esas dictaduras, a favor de las revoluciones, creo que el discurso de América Latina podía haber sido o de no posicionamiento o, al menos, de posicionamiento a favor de las revoluciones árabes, y con eso de entrada hubiera desconcertado mucho al enemigo, y al mismo tiempo hubiera conservado un prestigio que hoy ha perdido por completo, abriendo una fosa irrellenable entre América Latina y el mundo árabe... Y luego pues creo que sí, que tienes razón, vivimos en un mundo de mierda, pero yo creo que tú estás reivindicando la posibilidad de jugar con las reglas de juego del enemigo en términos mediáticos, lo que desde luego tiene un coste bastante menor... que el hecho de participar en una guerra o no participar en una guerra, pero diría yo que la geoestrategia es ese margen de realismo que pone límites a la posibilidad de ser de izquierdas en el mundo, porque aceptar eso, es obligar a aceptar a amigos, gente afín que conozco que se están batiendo por la democracia y por la justicia social y por la dignidad, que para mí son principios inalienables de la izquierda, decirles "ah, cuidado, hay zonas oscuras del mundo donde la estrategia, la geoestrategia, domina de tal manera que no podéis ser de izquierdas". Yo a ti, desde América Latina te digo "ah, no, nosotros tenemos que conservar nuestra revolución con todos sus límites y defectos y tal, pero tú no te puedes permitir rebelarte contra un dictador; aquí puede haber un Caracazo, yo puedo salir a defenderlo, pero los sirios no tienen derecho a reivindicar la democracia, la dignidad y la justicia social". Y digo, ¿es posible que sea así? ¿Es posible que vivamos en un mundo tan de mierda que nuestro discurso político consista en decirles "ah, vosotros no podéis ser de izquierdas"? Pero entonces yo me gustaría que inmediatamente el que hace ese discurso diga "yo en ese contexto estoy renunciando a ser de izquierdas, y además soy un cabrón". Y entonces, bueno, entonces de acuerdo, yo lo aceptaría. Yo lo que no estoy dispuesto es a que se me defienda que hay zonas oscuras, agujeros negros donde los pueblos no tienen derecho a rebelarse porque no le conviene a alguien que vive a muchos kilómetros de distancia y que pretenda, en cualquier caso, que lo que es de izquierdas es impedirles hacer la revolución, apoyar al dictador, mentir a su propio pueblo, porque Telesur está engañando a su propio pueblo, que es el pueblo que yo apoyo, de chavistas que se han batido el cobre, que vamos, que son como los sirios a los que yo defiendo, y que cree que Bassar el Assad es un humanista socialista antiimperialista porque se lo dice Telesur, y claro, creo que ahí son demasiadas contradicciones, demasiadas como para poder decir otra cosa que, "bueno este mundo es una mierda y yo soy un cabrón", y ya está.

Estas palabras, recordadas mientras viajaba de vuelta a casa, me hicieron entender mucho mejor el texto que tenía entre las manos. Me pasó con Alba Rico algo parecido a lo que a él le había pasado con Edward Said: yo también aprendí, «si cabe, mucho más», al advertir cierto "enojo" en su respuesta. Entendí mucho mejor lo que era la Geo-Estrategia, y por qué era de derechas, al sumar a las frases del libro las escogidas para responder al profesor Pablo Iglesias, precisamente por lo mismo que Alba Rico explicaba en aquel hermoso artículo sobre el intelectual palestino y profesor de Columbia:

El "enojo" es mucho más limpio. El enojo de Said conmovía porque era justo. El enojo de Said conmovía porque era la sombra -y no el sucedáneo- de un pensamiento. Y el enojo de Said conmovía porque parecía tejer el destino de su pueblo, hebra con hebra, con el suyo propio: a medida que se agravaba la situación en Palestina, en efecto, se agravaba también su enfermedad. No pienso, desde luego, que Edward Said, al que el trabajo había protegido de toda forma de narcisismo, estableciese ninguna simpatía supersticiosa entre los dos procesos, pero sí que era consciente de que cuanto más lejos estaba la liberación de Palestina, menos vida le quedaba para contribuir a ella.

El enojo es, sobre todo, una cuestión de tiempo, de falta de tiempo. El enojo es un atajo; comprime la eternidad que aún necesitaríamos para encontrar la solución. Es una sublevación contra la finitud. Uno se enoja porque no tiene tiempo suficiente, pero uno se enoja también para compensar su angustiosa escasez: el enojo dice muy deprisa lo que podríamos decir más despacio si los días fuesen más largos y si la frase no se expandiese a medida que disminuyen nuestras horas. [...] Pero -digámoslo claramente- el enojo de Said nos afectaría menos, nos enseñaría muy poco, si fuese sólo el resultado de su intolerancia de la finitud. El problema de Said no era el tiempo sino la Historia, donde el robo, el descuento, el retraso no son de ninguna manera inevitables, y donde la solución, por tanto, no viene impedida por la falta de minutos sino por la falta de escrúpulos, de conciencia, de coraje o de justicia. Su enojo, y el dolor subyacente, no se alzaba contra la injusticia de la mortalidad sino contra la mortal injusticia de la Ocupación. No es que la vida dure poco, es que esta injusticia es demasiado larga. [...] Apropiémonos su enojo y abonémoslo con su rigor, su honestidad y su inteligencia.

[1] Santiago Alba Rico (Madrid, 1960) estudió filosofía en la Universidad Complutense de Madrid. Entre 1984 y 1991 fue guionista de tres programas de televisión española (La Bola de Cristal entre ellos). Es autor de libros de ensayo, teatro, guiones televisivos, cuentos infantiles, y colaborador habitual de medios de comunicación como Rebelion.org entre muchos otros. Afincado en el mundo árabe desde 1988 ha traducido al castellano al poeta egipcio Naguib Surur, y al novelista iraquí Mohammed Jydair.

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4.2.14

Ellos

Informe de una injusticia

Por Edgardo Civallero

El Festival Nacional de Folklore se desarrolla cada año en la localidad de Cosquín, en el valle de Punilla (Sierras Chicas de la provincia de Córdoba, Argentina). Es un evento relativamente célebre por su historia, por su trayectoria, y por las personalidades y figuras de la música tradicional y popular argentina que han pasado por su escenario mayor "Atahualpa Yupanqui", en la plaza "Próspero Molina". Sus nueve lunas tienen algo de legendario: quién más, quién menos, todos los músicos argentinos que nos dedicamos al folklore hemos albergado, en algún momento de nuestras vidas, la esperanza de subirnos a esas tablas. Como (lamentablemente) ocurre con la mayoría de los encuentros de semejante magnitud, el festival adolece de un buen número de falencias; entre las más notables se cuentan los favoritismos, apadrinamientos y amiguismos que en ocasiones se usan como palanca para obtener una buena posición dentro del programa oficial (lo cual no quiere decir que todos los que aparecen en dicho programa recurran a esos métodos, por supuesto), y el ninguneo, el desprecio y el "pago de derecho de piso" a los que se somete a muchos "recién llegados", artistas profesionales que solo piden una oportunidad respetuosa y justa para mostrar lo que hacen.

En términos muy generales, Cosquín suele ofrecer un largo compendio de números "que gustan al público" (aunque aquí los conceptos "gustar" y "público" tienen significados bastante flexibles): una enumeración reiterativa de ciertos ritmos y estilos festivaleros (a veces abordados desde una perspectiva más novedosa, otras ni siquiera...) que acostumbra dejar bastante de lado, curiosamente (¿curiosamente?), a los exponentes originarios de la cultura popular argentina y a los representantes de su sentir ciudadano. Ocurre que de vez en cuando algún artista "conocido" toma la iniciativa y hace subir, en su turno de escenario, a colegas "desconocidos" comprometidos con movimientos sociales/políticos o, simplemente, a músicos que son la expresión viva de las formas culturales argentinas de raíz.

Un caso semejante se dio, durante la 54º edición del festival (finales de enero de 2014), con la salteña Mariana Carrizo, una persona respetuosa con su cultura (heredera de numerosos pueblos indígenas del noroeste de Argentina) y con el género que interpreta: la copla (vidala, baguala). Mariana entró al escenario acompañada de 140 copleros de todos los rincones del norte del país. Fue una selección magnífica de exponentes de esa particular forma de canto, cada uno con su indumentaria, con sus instrumentos (incluyendo todo los tipos de caja de la Argentina y unos bellísimos erkenchos), con sus repertorios, con su forma de usar y pronunciar el castellano, con su idiosincrasia y su picaresca, y con su acervo cultural a cuestas, reflejado en cada verso.

Aquello fue un verdadero espectáculo.

Los oyentes recordamos (o aprendimos) lo que es la auténtica "chaya" de la provincia de La Rioja. Recordamos los sonidos propios de la Quebrada de Humahuaca, los Valles Calchaquíes y el Ramal jujeño. Recordamos que hay coplas en la puna de Catamarca y en el monte de Formosa, y que la provincia de Salta es un mosaico sonoro. Recordamos que los exponentes de nuestra música más tradicional utilizan instrumentos musicales "rústicos", desprovistos de cualquier perfección técnica o de la firma de un luthier famoso. Recordamos, en fin, que la música folklórica que escuchamos normalmente (p.e. la que nos ofrece el propio Festival de Cosquín) hunde sus raíces en algo parecido a eso que compartieron con nosotros Mariana Carrizo y los más de cien copleros y copleras que la acompañaban. Algo que muchos argentinos desconocen. Algo de lo que algunos argentinos reniegan.

Y algo que sigue vivo porque un puñado de argentinos lo sigue amando y cultivando día tras día, fiesta tras fiesta, generación tras generación. Y remarco "de argentinos" porque, aunque a muchos les parezcan tremendamente diferentes, alejados del "estándar" por cultura, historias, geografías o condiciones de vida, esos copleros son argentinos. Son compatriotas y conciudadanos. Son amigos y colegas, son compadres y comadres, son maestros y maestras. Son parte de ese complejo todo que entendemos como "patria", parte esencial del "nosotros" a la que no podemos seguir refiriéndonos como "ellos", "los otros", los que no son como uno. Y a la que no podemos seguir viendo como un elemento extraño que sabemos (aunque solemos olvidarlo con mucha facilidad) que se encuentra dentro de los límites de nuestro territorio pero con el que no nos identificamos en absoluto.

Y sin embargo, año tras año, el guión del Festival de Cosquín parece querer abonar ese terreno recurriendo a los mismos estereotipos y a los viejos clichés, demostrando un profundo desconocimiento y una enorme falta de respeto hacia el trabajo de numerosos artistas, al que para más inri califica de "genuino".

Esos artistas nunca dejaron de ser quienes siempre fueron. ¿Será, quizás, que los que cambiamos fuimos los demás? ¿O será que nos hemos asentado tan plácidamente en una cultura "nuestra" acomodada y acondicionada a la vida "moderna y urbana" que hemos olvidado que esa cultura no es más que un reflejo (a veces bastante deformado) de otras muchas que conforman nuestra esencia y que siguen vivas, en nuestro país, a veces sobreviviendo a duras penas la ignorancia o el desprecio a los que la sometemos? Evidentemente las culturas y las sociedades evolucionan, se adaptan, dejan ciertos rasgos de lado, crean o adquieren otros... Pero... ¿cambia todo tanto como para considerar que "ellos", los guardianes de la tradición, tocan desafinado y yéndose de ritmo, y cantan en un castellano que ni se entiende, nombrando cosas que no conocemos o haciendo bromas que no entendemos? ¿Cambia todo tanto como para referirse en esos términos a la misma música que "nosotros" disfrutamos en la boca de alguien que la ha amoldado a "nuestra comprensión" y a "nuestros gustos"?

Son preguntas que probablemente no tengan una respuesta sencilla. Quizás se trate de varias respuestas, aplicables no solo a Argentina, sino al resto del mundo. Mientras las buscamos, "ellos", los copleros, continúan alimentando desinteresadamente nuestra identidad y nuestro acervo con sus estrofas allá en el norte argentino, haciendo bramar sus erkenchos, haciendo retumbar sus cajas a puro golpe de huastana, inventando picardías y contrapuntos nuevos.

La actuación de Carrizo, la primera de la tercera noche de festival (lunes 27 de enero de 2014), comienza en el minuto 10:20 de este video (TV Pública argentina).

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